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Mundo cl√°sico y mundo global.
Por Vicente Cristobal. Universidad Complutense de Madrid
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Concluye el presente art√≠culo, extra√≠do de una conferencia pronunciada por Vicente Crist√≥bal el 9 de julio de 2008 en el Escorial, explicando que Occidente se nutre de la cultura cl√°sica grecolatina en la misma medida que constiuye uno de los impulsores principales del escenario de la globalizaci√≥n, por lo que estudiar la tradici√≥n cl√°sica es un camino necesario para conocer las ra√≠ces de la cultura global.

Para ilustrarlo, el profesor madrile√Īo realiza una interesante descripci√≥n de la presencia de lo cl√°sico en la cultura actual. En este recorrido se presta una atenci√≥n especial a
la recreaci√≥n de lo cl√°sico en la poes√≠a espa√Īola m√°s reciente.



FUENTE: http://www.culturaclasica.com/


Mundo clásico y mundo global. Por los caminos de la tradición clásica

Introducci√≥n   

Mundo cl√°sico y mundo global: he aqu√≠ dos etiquetas y dos conceptos que s√≥lo a primera vista podr√≠an parecer polares y contrapuestos. Podr√≠an parecerlo acaso si se considera que el primero remite a un mundo ejemplar de un pasado remoto, a una realidad anclada en los or√≠genes, y que el segundo se refiere a nuestro contexto inmediato y presente, a nuestra circunstancia actual, a esta evidencia de vivir inmersos en una sociedad universal, donde ya no hay espacios cerrados, donde ¬ęla econom√≠a que act√ļa a nivel mundial socava los cimientos de las econom√≠as nacionales y de los Estados¬Ľ, y donde se impone una cultura y unos modos de vida ¬ęque traspasan en todas direcciones las fronteras territoriales del Estado nacional¬Ľ[1]. Pero no es as√≠ de ninguna manera: mundo cl√°sico y mundo global no son etiquetas que se excluyan tajantemente ni conceptos en modo alguno antag√≥nicos o incompatibles, sino que, muy al contrario, son nombres y esencias mutuamente relativas, que tienen amplios espacios en com√ļn. Y ello es as√≠ porque ambas realidades compartieron y comparten un mismo tiempo; fueron y son, en buena medida, sincr√≥nicas. En efecto: a nadie se le oculta que las secuelas del mundo cl√°sico llegan hasta la actualidad m√°s inmediata y a√ļn en el mundo de hoy y del futuro es obvio y esperable que la tradici√≥n cl√°sica sigue y siga teniendo vigencia m√ļltiple. Por otra parte, hay que recordar c√≥mo la historia del mundo cl√°sico, tanto la de Grecia como la de Roma, ofrece se√Īeros ejemplos de globalizaci√≥n pol√≠tica y cultural, tal vez las muestras m√°s palmarias y relevantes de dicho fen√≥meno ocurridas en el pasado. Pues primeramente en el √°mbito griego, a partir del siglo IV a. C. y tras las conquistas de Alejandro Magno, tuvo lugar la anulaci√≥n de las fronteras entre las ciudades-estados griegas y de los distintos reinos, y la consiguiente creaci√≥n de un espacio global de tierra habitada o ecumene, sostenido y alentado ideol√≥gicamente por los nuevos conceptos de filantrop√≠a universal y cosmopolitismo difundidos por la filosof√≠a postaristot√©lica, y especialmente por los estoicos; y en un segundo momento, el imperialismo romano de tendencia universalizante e integradora, fue el heredero en este aspecto del mundo helen√≠stico y de sus bases ideol√≥gicas. De modo que lo primero, el mundo y la cultura cl√°sica, pervive en lo segundo, el mundo global, y esto segundo a su vez ya fue concomitante con lo primero. De ambos tipos de imbricaci√≥n daremos ejemplos seguidamente. Pero antes incluso me atrevo a sostener una tesis, que ser√° punto de partida de mis palabras: que lo cl√°sico llega a ser patrimonio universal precisamente porque antes lo universal o global ha sido patrimonio de lo cl√°sico. Dicho de otro modo y con m√°s explicitud: lo cl√°sico sirve como apoyo y sustento a muchas voces de la posteridad, incluso voces disonantes, porque la polifon√≠a es una caracter√≠stica de lo cl√°sico, resultado de una consciente voluntad de integraci√≥n de lo otro y de lo m√ļltiple, y de un af√°n de trascender el propio espacio, la propia comunidad, la concreci√≥n inmediata, y de penetrar en el recinto de lo humano sin fronteras, de lo universal y de lo abstracto. Por eso lo que fue patrimonio de griegos y romanos se ha ido haciendo a lo largo de la historia, de forma espont√°nea y por lo general sin imposiciones coercitivas, herencia que a todos alcanza y a todos sirve, arsenal comunitario, c√≥digo compartido.

 

 

Testimonios de la b√ļsqueda de lo universal en el mundo de Grecia y Roma

 

Veamos ya muestras y testimonios concretos y aislados de ese af√°n y b√ļsqueda de lo universal en el mundo de Grecia y Roma, puesto que no est√° a nuestro alcance ahora hacer una historia pautada y minuciosa de tal fen√≥meno.

           

1. Los poemas hom√©ricos, las primeras muestras literarias de lo griego, ya nos hablan, de varios modos, de esta tendencia a lo universal y a lo antropol√≥gico, por encima de lo hel√©nico. Si en la Il√≠ada lo que tenemos es el reflejo y el eco magnificado de un enfrentamiento ancestral entre dos civilizaciones, o acaso dicho con m√°s acierto, el enfrentamiento de dos grupos comunitarios part√≠cipes ambos de un mismo nivel de civilizaci√≥n, tambi√©n tenemos la uni√≥n, bajo una causa com√ļn y una sola bandera, de m√ļltiples pueblos distintos que son conscientes de su afinidad racial y ling√ľ√≠stica. El cat√°logo enumerativo de las tropas del libro II tiene mucho de complacencia en la constataci√≥n de tan magna multiplicidad de pueblos: los beocios, los que habitaban en Aspled√≥n y Orc√≥meno, los focenses, los locrios, los abantes de Eubea, los atenienses, los de Salamina, los de Argos y Tirinto, los de Micenas, los lacedemonios, los de Pilos, los de Arcadia, etc√©tera, etc√©tera... Es el primer testimonio literario occidental de unos v√≠nculos de alianza entre pueblos que establecen as√≠, por encima de sus fronteras y de su variedad dialectal, una unidad superior, la de los griegos, que en el poema, con recurso a la sin√©cdoque, son llamados de diversos modos: aqueos, d√°naos o argivos. La contraposici√≥n con los troyanos (llamados tambi√©n teucros, frigios y dard√°nidas) no se hace de forma radical en el poema con criterios √©ticos de dualidad maniquea ni con un punto de vista marcadamente hostil: ambos conjuntos humanos son tratados con notoria imparcialidad moral, y a√ļn incluso cabe destacar una especial simpat√≠a por parte del poeta griego hacia los personajes troyanos (hacia H√©ctor sobre todo); y ni siquiera funciona todav√≠a la separaci√≥n conceptual entre griegos y no griegos o b√°rbaros, que luego, y especialmente en el siglo V, tendr√° vigencia en la cultura griega. Acaso sea la ficci√≥n √©pica la que hace, adem√°s, que ling√ľ√≠sticamente unos y otros se entiendan; pero, en cualquier caso, ambos grupos humanos comparten en el poema ya sea por obediencia a una realidad remota que sirve de n√ļcleo al relato, ya por un designio de simplificaci√≥n po√©ticaun mismo contexto y c√≥digo cultural, muy significativo, y en especial, unos mismos dioses. Por otro lado, la tendencia a la comprensi√≥n universal de lo humano, por encima de razas y fronteras, y a la elucubraci√≥n sobre el ser del hombre en general, se hace evidente en pasajes tales como aquella famosa comparaci√≥n en que se proclama el car√°cter ef√≠mero y mortal del linaje humano, semejante en ello a la fronda de los bosques (Il. VI 146-149): ¬ęCual la generaci√≥n de las hojas, as√≠ la de los hombres. Esparce el viento las hojas por el suelo, y la selva, reverdeciendo, produce otras al llegar la primavera: de igual suerte, una generaci√≥n humana nace y otra perece¬Ľ.

 

2. Por lo que se refiere a la Odisea, cumple decir ya desde el principio que es, adem√°s de poes√≠a y epopeya, el primer libro de viajes de la literatura europea, con lo que ese car√°cter le da a la obra de apertura a lo otro y salida del √°mbito originario, aun cuando los espacios representados en ella tengan tanto o m√°s de imaginarios que de reales. De Odiseo se dice ya en el proemio, en tono encomi√°stico, que es el var√≥n pol√Ĺtropos, adjetivo no del todo un√≠voco y claro en su significado y que podemos interpretar como ¬ęel que dio muchas vueltas¬Ľ, esto es: ¬ęel asendereado¬Ľ (como traduce Garc√≠a Gual), o bien, en sentido m√°s metaf√≥rico, como ¬ęel de los muchos registros¬Ľ, ¬ęel vers√°til¬Ľ por antonomasia, y esa cualidad no est√° desligada sino que m√°s bien es consecuencia inevitable de su destino viajero y de su experiencia sobre muchas tierras y muchos grupos humanos[2], dato que consta tambi√©n en el frontispicio del poema (Od. I 1-3), que aqu√≠ reproducimos en la traducci√≥n r√≠tmica de Jos√© Manuel Pab√≥n: 

            Musa, dime del h√°bil var√≥n que en su largo extrav√≠o,

            tras haber arrasado el alc√°zar sagrado de Troya,

            conoci√≥ las ciudades y el genio de inn√ļmeras gentes...

 

3. Los viajeros antiguos, los que siguieron la estela de Odiseo, y m√°s a√ļn aquellos que escribieron y legaron a la posteridad sus experiencias y conocimientos, son los precursores de la idea del cosmopolitismo y los art√≠fices pioneros de la patria universal[3]. Entre ellos destaca Her√≥doto, el llamado ¬ępadre de la historia¬Ľ (Cicer√≥n, De legibus I 1), que vivi√≥ en el siglo V a. C. en pleno per√≠odo del enfrentamiento entre griegos y persas, las Guerras M√©dicas, y fue un viajero incansable y un esp√≠ritu altamente sensible a los contactos y choques entre civilizaciones. Su oficio de historiador se aproximaba al de aquellos que, m√°s que buscar permanentemente la verdad sobre los hechos, pretend√≠an llevar a su p√ļblico un agradable entretenimiento, seg√ļn la sobria distinci√≥n que hace Tuc√≠dides (I 21). Su obra en nueve libros no s√≥lo es relato del conflicto armado entre los griegos y los persas, sino, mucho m√°s a√ļn, una exposici√≥n etnogr√°fica de las varias y distintas culturas fronterizas con la hel√©nica (la de los medos y persas, los egipcios, los pueblos de la India y Arabia, los escitas, los libios...) desde un punto de vista objetivo y de aut√©ntico investigador interesado en la amplia gama de lo humano, no con parcialidad patri√≥tica y siendo cr√≠tico incluso con la propia cultura griega en la que se inserta. Este talante cr√≠tico con lo hel√©nico y tolerante con lo extranjero es lo que le vali√≥ tambi√©n el apelativo de ¬ęfilob√°rbaro¬Ľ, y es consecuencia sin duda de sus circunstancias biogr√°ficas: pues Her√≥doto, natural de Halicarnaso, en el extremo sur de Asia Menor, procede de un territorio no propiamente heleno, sino helenizado, habitado por una poblaci√≥n mixta de griegos dorios colonizadores e ind√≠genas de raza caria, siendo el mismo de linaje cario por parte de su padre. Her√≥doto, desde este contexto fronterizo y plural como bien hace notar Gilbert Murray[4], estaba predispuesto muy positivamente para mirar sin prejuicios la realidad variopinta de los muchos pueblos y razas que visit√≥ en sus viajes y nos dio por ello en su obra una visi√≥n de la historia y del mundo en buena parte universalista y globalizadora, en la medida en que en aquellos tiempos le era posible. Un signo de su mirada penetrante, cr√≠tica e imparcial puede verse en un singular pasaje de su obra (III 38) en el que el historiador reconoce e ilustra el fen√≥meno del relativismo cultural, de c√≥mo la costumbre inveterada de un grupo humano ciega a quienes a ella est√°n sujetos y les niega la capacidad para admitir como v√°lidas las costumbres de otros pueblos, y trae precisamente esta observaci√≥n para censurar la conducta necia de Cambises, rey de Persia, que menospreciaba burlonamente los rituales consuetudinarios de los pueblos que conquistaba: cuenta Her√≥doto, en efecto, c√≥mo ¬ęen cierta ocasi√≥n hizo llamar Dar√≠o a unos griegos, sus vasallos que cerca de s√≠ ten√≠a, y habiendo comparecido luego, les hace esta pregunta: ¬īCu√°nto dinero quer√≠an por comerse a sus padres al acabar de morir?¬ī¬Ľ Respondi√©ronle luego que por todo el oro del mundo no lo har√≠an. Llama inmediatamente despu√©s a unos indios titulados calatias, entre los cuales es uso comer el cad√°ver de sus propios padres; estaban all√≠ presentes los griegos, a quienes un int√©rprete declaraba lo que se dec√≠a. Venidos los indios, les pregunta Dar√≠o cu√°nto quer√≠an por permitir que se quemaran los cad√°veres de sus padres; y ellos luego le suplicaron a gritos que no dijera por los dioses tal blasfemia.(¬°Tanta es la prevenci√≥n concluye el escritor de Halicarnaso a favor del uso y de la costumbre! De suerte que, cuando P√≠ndaro hizo a la costumbre √°rbitra y d√©spota de la vida, habl√≥ a mi juicio como fil√≥sofo m√°s que como poeta¬Ľ. Es este, pues, un punto de vista consciente de las diferencias culturales y reflexivo ante su problem√°tica, experto e imbuido como estaba el autor en una m√ļltiple realidad racial.

 

4. Pero acaso el testimonio más palmario de un humanismo clásico, en el que el hombre se manifiesta como plenamente consciente de pertenecer a un organismo mayor, que no es el de la cerrada comunidad social inmediata, sino el global de lo humano, es el famoso verso de Terencio (Heautontimoroumenos 77), un senario yámbico que ha sido citado miles de veces como expresión conspicua de solidaridad humana y de filantropía:

 

           
Homo sum: humani nihil a me alienum puto

 

(HOM√ď/ S(UM) HUM√Ā/NI N√ćHIL/ A M(E) √ĀLI/EN√öM/ PUT√ď)

 

¬ęHombre soy: nada de lo humano considero ajeno a m√≠¬Ľ.

 

La frase se la dice Cremes a su vecino Menesidemo, que es el ¬ęatormentador de s√≠ mismo¬Ľ que da t√≠tulo a la comedia, un pobre viejo construido con elementos sacados de las comedias de Menandro que se ha impuesto a s√≠ mismo el trabajo constante en su r√ļstica finca, prescindiendo de toda ayuda de los esclavos, a pesar de ser hombre adinerado, en castigo por haber causado, con su comportamiento intransigente, la huida de casa de su hijo. El vecino Cremes est√° admirado de que un hombre tan anciano se entregue al trabajo con tal af√°n y diligencia, y extra√Īado de que as√≠ sea y de que no ceje nunca en su empe√Īo de manejar la azada, le inquiere el motivo; a lo que el malhumorado Menesidemo le contesta destempladamente as√≠: ¬ęCremes, ¬Ņtan libre te dejan tus asuntos que hayas de preocuparte de los ajenos, aunque no te afecten para nada?¬Ľ (que es lo mismo que decir: ¬ī¬Ņy a ti que te importa?¬ī), y es entonces cuando el filantr√≥pico Cremes, sin perder ante tan hosca respuesta el tono amable, se justifica alegando el dicho en cuesti√≥n, que quiere decir algo as√≠ como: ¬ęS√≠, me importa todo lo que concierne a mis hermanos los hombres¬Ľ. Y el di√°logo prosigue hasta que Menesidemo, vencido, conf√≠a al vecino la raz√≥n de su proceder. No es una proclama balad√≠, ni puramente coyuntural, aunque a algunos as√≠ les parezca, el senario y√°mbico terenciano. En √©l se encierra mucho del esp√≠ritu filos√≥fico moral del estoicismo heleno, que se hab√≠a filtrado como ideolog√≠a nutriente de las comedias de Menandro, el modelo de Terencio. Albin Lesky[5] nos ilustra al respecto se√Īalando, por ejemplo, c√≥mo en el fr. 612 K√∂rte un hijo que conversa con su madre manifiesta, contra los prejuicios de la posici√≥n social y el orgullo del linaje, que no son las circunstancias del nacimiento lo que diferencia a las personas, sino su disposici√≥n para hacer el bien, que puede caber tanto en el √°rabe como en el escita; se√Īala tambi√©n Lesky c√≥mo en el menandreo fr. 475 K√∂rte se dice: nadie que sea honrado me resulta ajeno, y destaca el citado cr√≠tico muy acertadamente la afinidad de pensamiento y expresi√≥n de este texto con el dicho terenciano que ahora comentamos. Otro fragmento m√°s, el 484 K√∂rte, es aducido por Lesky como muestra del ideario filantr√≥pico que fundamenta el teatro de Menandro: dicho fragmento contiene esa otra sentencia conocida, que es testimonio asombrado de la grandeza del ser humano: hos jar√≠en est¬ī anthr√≥pos, an anthropos e (¬ęQu√© cosa m√°s bonita es el ser humano, si verdaderamente es humano!¬Ľ), y que en su mensaje rivaliza con el c√©lebre coro sofocleo de la Ant√≠gona, que comienza ensalzando al hombre por sus extraordinarias obras y que en la traducci√≥n de Luis Gil as√≠ suena: ¬ęPortentos muchos hay; pero nada es m√°s portentoso que el hombre...¬Ľ

 

 


FUENTE:
http://blog.educastur.es/asturcefiro/

 

Pues bien, dec√≠amos que, en el fondo, la idea filantr√≥pica que late en el verso terenciano y que era de segura procedencia menandrea, es fruto, a su vez, remont√°ndonos m√°s en sus or√≠genes, de la filosof√≠a estoica, que a fines del s. IV se extiende por la H√©lade y penetra en la literatura. Con posterioridad a las conquistas de Alejandro Magno se hab√≠a hecho evidente, en efecto, la existencia de un mundo sin fronteras, hab√≠a cobrado importancia, en detrimento de la idea de un estado nacional, la idea de una comunidad de la tierra habitada (ecumene) como patria supranacional; esa p√©rdida o menoscabo progresivo del concepto de estado patrio, la convivencia en amplias zonas y los contactos cada vez mayores entre los pueblos y la constataci√≥n de sus mutuas afinidades, as√≠ como la maduraci√≥n de una conciencia moral, hab√≠an hecho brotar entre los fil√≥sofos la idea de la filantrop√≠a como destino y deber del hombre, y la del cosmopolitismo, o conciencia de pertenecer a una comunidad humana universal. A√Īad√≠ase como fundamento metaf√≠sico que, puesto que el Logos divino habitaba en la raz√≥n humana, todos los hombres eran hermanos e igualmente part√≠cipes de ese mismo dios interior. Pero antes que los estoicos, que convirtieron en doctrina dichas ideas, ya los fil√≥fos c√≠nicos dieron muestra de un sentir paralelo, traducido sobre todo en actitudes rebeldes frente a los estrechos patriotismos. Cuenta, por ejemplo, Di√≥genes Laercio en sus Vidas de fil√≥sofos ilustres (VI 63) que cuando le preguntaban al famoso Di√≥genes el c√≠nico (el del tonel, el que da nombre al ¬ęs√≠ndrome de Di√≥genes¬Ľ, el que pidi√≥ a Alejandro Magno, ante su requerimiento de qu√© era lo que quer√≠a, dispuesto a conced√©rselo, que no le quitara el sol) por su lugar de procedencia, √©l respond√≠a diciendo que era ¬ęciudadano del mundo¬Ľ (kosmopol√≠tes), y este es el primer uso que registramos de tal vocablo. Entre los estoicos, desde Zen√≥n de Citio, fundador de la escuela, hasta sus √ļltimos representantes romanos, brotan salpicadamente afirmaciones que confirman esta doctrina de la humana universalidad sin fronteras y sin diferencias naturales, la que luego ser√° relanzada y asumida por el cristianismo y constituir√° la esencia del mandato nuevo, el amor universal, que completar√° el dec√°logo de la Antigua Alianza. El libro de Max Pohlenz sobre el estoicismo[6] dar√° cumplida cuenta al interesado de todo este complejo ideol√≥gico del estoicismo. Yo, de momento, me contentar√© con traer aqu√≠ una cita de S√©neca, Ep√≠stolas a Lucilio III 28, 4: ¬ęPodr√° ser que te destierren a los confines m√°s remotos, pero en cualquier rinc√≥n de un pa√≠s extranjero en que seas colocado, aquella mansi√≥n, sea la que fuere, te resultar√° hospitalaria. Importa, m√°s que el sitio, la disposici√≥n con que te acercas a √©l; de ah√≠ que no debamos aficionar nuestra alma a ning√ļn lugar. Hay que vivir con esta persuasi√≥n: ¬īNo he nacido para un solo rinc√≥n; mi patria es todo el mundo visible¬Ľ[7]. Creo que esta ideolog√≠a estoica es una buena muestra de la existencia en la Antig√ľedad de un vislumbre de la globalidad y de la comunidad humana sin fronteras.

 

6. Como prueba una m√°s de la concomitancia entre lo cl√°sico y lo global, quiero ahora referirme a una caracter√≠stica esencial de la literatura romana, que se me ha hecho a m√≠ en particular especialmente evidente a ra√≠z de una relectura de la Historia de la literatura romana de Ernst Bickel, que tuvo una primera edici√≥n en 1937 y una segunda en 1961, y que se public√≥ traducida al castellano en editorial Gredos (Madrid 1982). Bickel otorga a la raza y a la procedencia geogr√°fica de los escritores una importancia desmesurada, siguiendo una concepci√≥n antropol√≥gica que obedece sin duda a la cultura alemana de la √©poca, pero que, manifestada en este libro as√≠, dos a√Īos antes del comienzo de la segunda guerra mundial, puede parecer sencillamente macabra. Pero esos distingos y divisiones tan tajantes no s√≥lo son enormemente peligrosas, sino muchas veces banales e inconsistentes, si se tiene en cuenta que el concepto de raza, puestos a la disecci√≥n y al an√°lisis del mismo, en lo que habitualmente se resuelve es felizmente en el m√ļltiple origen y en la impureza. Adem√°s, con alguna frecuencia, seg√ļn parece, esas mezclas de grupos humanos son generadoras de una s√≥lida riqueza cultural y de un evidente progreso en la conquista del esp√≠ritu. En realidad, es a esa conclusi√≥n a la que podr√≠a llegar el propio Bickel pero no llega, ya que deja constancia una y otra vez de c√≥mo la llamada literatura romana y en especial la poes√≠a fue producto de individualidades procedentes de las distintas naciones sometidas por Roma (v√©ase en el cap√≠tulo II el ep√≠grafe ¬ęPertenencia racial de los poetas romanos¬Ľ), a saber: Plauto, Accio y Propercio fueron umbros; Livio Andronico era de la Magna Grecia; Ennio que se autodenominaba el de los tres corazones era osco de origen, pero hablaba, con igual fluidez que el osco, el lat√≠n y el griego; de Campania proced√≠a no s√≥lo Nevio y Lucilio, sino m√°s tarde, Estacio; Terencio era ber√©ber; Cecilio Estacio, celta √≠nsubro de nacimiento; tres de los m√°s grandes poetas de la romanidad, Catulo, Lucrecio y Virgilio, eran celtas de procedencia; de la regi√≥n v√©neta, el historiador Tito Livio; Horacio, natural de Venusia, en el sur de Italia, no sab√≠a si era √°pulo o lucano, pues su patria estaba en la frontera de Apulia y Lucania; pelignio era Ovidio; hispanos, ambos S√©necas, Lucano, Marcial, Columela, Pomponio Mela, Quintiliano, Adriano, Juvenco, Prudencio, Orosio y San Isidoro; Persio era etrusco; africanos, a partir del siglo II, Apuleyo, Floro, Front√≥n, Minucio F√©lix, tertuliano, San Cipriano, Nemesiano, Conmodiano, Arnobio, Lactancio, Nonio Marcelo, Claudiano, San Agust√≠n, Marciano Capela, Draconcio, Fulgencio y Prisciano; de la Galia, a partir del siglo IV, Ausonio, San Hilario, San Paulino de Nola, Rutilio Namaciano, Salviano de Marsella, Sidonio Apolinar, Ennodio y San Gregorio de Tours; y de Siria, en √©poca republicana, Publilio Siro, y ya en el siglo IV, Amiano Marcelino. De modo que, a la vista de este elenco, se impone la evidencia contrastada por Bickel: ¬ęPor la sangre y la raza, los representantes de la literatura romana, en lo que se refiere a la poes√≠a de ninguna manera y a la prosa s√≥lo en un determinado n√ļmero, proced√≠an de la poblaci√≥n latino-romana¬Ľ. As√≠ que es un dato bien palmario e incontestable este de que la literatura romana sea el producto de aquella plural poblaci√≥n que habitaba en la remota aldea global que lleg√≥ a ser el Imperio Romano. Y ese rasgo condiciona su polifon√≠a; y esa polifon√≠a como ya he se√Īalado es clave de su adaptabilidad y de su √©xito posterior.

 

 
Presencia de lo romano y de lo griego antiguo en la cultura reciente. Recreaci√≥n de lo cl√°sico en la poes√≠a espa√Īola m√°s reciente

 

Visto lo cual, pasemos a examinar ahora la presencia de lo romano y de lo griego antiguo en la cultura reciente. Como es bien sabido, lo cl√°sico constituye uno de los pilares de la cultura occidental, que es casi como decir de la cultura global. El estudio de la tradici√≥n cl√°sica es un modo de ahondar en ese c√≥digo com√ļn que vincula a todas las literaturas occidentales, que es su tronco com√ļn y un espacio en el que coinciden y en el que es m√°s f√°cil el mutuo entendimiento. La disciplina de la Tradici√≥n Cl√°sica, nacida propiamente a mediados del siglo pasado (el libro de G. Highet yo dir√≠a que es acta de nacimiento), aun con ra√≠ces previas, es una parcela de estudios que transciende al hecho literario y abarca, en realidad, los m√ļltiples aspectos culturales, pero que suele centrarse a menudo en el √°mbito literario. El estudio del legado cl√°sico en lo literario (pues esta acotaci√≥n es la que nos concierne primordialmente a los fil√≥logos) es una parcela que se subsume dentro del m√°s amplio campo del Comparatismo literario y que ha de atender espec√≠ficamente no tanto a la b√ļsqueda de los universales literarios ni de las coincidencias poligen√©ticas aunque toda esta fenomenolog√≠a est√° tambi√©n imbricada en el proceso de recepci√≥n como a las relaciones literarias de dependencia entre las diversas literaturas modernas y las literaturas antiguas, griega y latina. Lo cl√°sico (que subsume en s√≠ la polaridad complementaria de lo griego y lo latino) estuvo en la formaci√≥n de lo medieval, que es como su natural desarrollo y transformaci√≥n (Curtius). Lo cl√°sico en su pr√≠stina pureza fue rescatado por los humanistas del Renacimiento, recreado y conservado para la posteridad con devoci√≥n suprema. Fue materia que el barroco estiliz√≥ y a veces desmitific√≥. Y materia purificada de nuevo y disecada por el Neoclasicismo. Rechazada o asumida otra vez, seg√ļn los lugares, por los rom√°nticos. Y presente tambi√©n, con nuevos sesgos, combinaciones y complementaciones, en la literatura contempor√°nea y actual. De esto √ļltimo vamos a proporcionar ejemplos que afectan sobre todo a la literatura espa√Īola. Pero esta herencia la comparten tambi√©n el resto de las literaturas europeas y occidentales.

 

1. Hoy en d√≠a el g√©nero literario m√°s palmariamente recreador de lo cl√°sico y m√°s universalmente extendido es sin duda el de la novela hist√≥rica. Es curioso constatar su √©xito y proliferaci√≥n, y su penetraci√≥n en √°mbitos culturales medios. Los quioscos ostentan t√≠tulos para todos los gustos y las librer√≠as tienen secciones espec√≠ficas de novel√≠stica hist√≥rica; y dentro del g√©nero, la novela de tema romano o griego es probablemente la parcela m√°s cultivada. Como si fuera esta una respuesta espont√°nea, alternativa y compensatoria al declive y poda de los estudios cl√°sicos en la ense√Īanza secundaria. Una variante es la novela mitol√≥gica, que tambi√©n prolifera. Personajes de la historia antigua como Alejandro Magno, C√©sar, Cicer√≥n, Cleopatra, Augusto, los varios emperadores y sus mujeres, etc., o personajes ficticios cuya vida se sit√ļa en un determinado per√≠odo antiguo y aparecen como testigos inopinados del mismo y descubridores con la ficticia garant√≠a de la autopsia de misterios no aclarados en las otras fuentes, son los protagonistas de esta narrativa contempor√°nea que mira al pasado remoto de nuestra cultura. En las obras que se encuadran bajo este ep√≠grafe, la dosis de ficci√≥n y de fidelidad hist√≥rica a las fuentes var√≠a mucho: algunas son extraordinariamente respetuosas con los datos transmitidos por la historiograf√≠a; otras en cambio son un puro juego de la imaginaci√≥n. Me referir√© √ļnicamente aunque los nombres que se podr√≠an aducir son legi√≥n a la australiana Colleen Mc Cullough (nacida en 1937), que se hizo famosa por su novela El p√°jaro canta antes de morir (1977), llevada a las pantallas televisivas como serie con el t√≠tulo El p√°jaro espino, que ha sido luego autora de seis novelas hist√≥ricas sobre C√©sar (El primer hombre de Roma, La corona de hierba, Favoritos de la fortuna, Las mujeres de C√©sar, C√©sar y El caballo de C√©sar) y que adem√°s ha escrito una maravillosa novela mitol√≥gica, La canci√≥n de Troya, que es una recreaci√≥n muy lograda de la Il√≠ada y de la leyenda troyana en general, siguiendo la f√≥rmula de la narraci√≥n homodieg√©tica, en que es el personaje el que cuenta los hechos en primera persona y no la tercera persona del novelista omnisciente. En esta √ļltima novela de Colleen Mc Cullough en la que quiero detenerme hay una pluralidad de narradores homodieg√©ticos: son los diversos personajes (Aquiles, Agamen√≥n, Pr√≠amo, Briseida, Ulises...) los que en propia voz cuentan los hechos. Este es, por cierto, el recurso que ata√Īe a la mayor√≠a de obras de este g√©nero actual: se cambia as√≠ la perspectiva de las fuentes antiguas (historiogr√°ficas por lo general) y con ello se ofrece ya, de entrada, una aproximaci√≥n novedosa en la forma, pudi√©ndose mantener los mismos contenidos dados en las fuentes. A tal recurso se a√Īade como com√ļn denominador de muchas de estas producciones un t√≥pico inicial: el del testimonio escrito que aparece de repente y ofrece una versi√≥n nueva de hechos ya conocidos, t√≥pico ya de la novel√≠stica antigua (as√≠ en los relatos sobre Troya de Dictis y Dares). En Espa√Īa podemos citar, entre una infinidad, alg√ļn t√≠tulo como Lesbia m√≠a de Antonio Priante (sobre Catulo y sus amores), El jard√≠n dorado de Gustavo Mart√≠n Garzo (sobre el Minotauro y Ariadna) y la breve y ya muy exitosa narraci√≥n de Eduardo Mendoza, El asombroso viaje de Pomponio Flato.

 

2. El cine de romanos o peplum ha tenido recientemente muestras verdaderamente bien logradas, que consiguen llevar al gran p√ļblico los grandes temas de la antig√ľedad: son las cuatro producciones en serie, bien conocidas de todos, Gladiator, Troya, Alejandro Magno y Trescientos, entre las que cada uno tendr√° sus preferencias; pero el nivel est√©tico de todas ellas es realmente muy alto. Y su demanda y su √©xito es muestra tambi√©n de esa seducci√≥n entre el gran p√ļblico que ejerce lo antiguo.

 

3. Adentr√°ndonos ya en la literatura, comenzar√© por referirme a un tipo po√©tico, el de la poes√≠a buc√≥lica, que ya en el siglo XX parec√≠a definitivamente caducado. Y sin embargo, a las puertas del siglo XXI, en el a√Īo 1996, cuatro poetas andaluces (Fernando de Villena, Jos√© Lupi√°√Īez, Enrique Mor√≥n y Juan Jos√© Le√≥n) publicaron un libro conjunto titulado √Čglogas de Tiena, que es una inesperada resurrecci√≥n del g√©nero. Cada uno de los cuatro autores lo es de una de las cuatro √©glogas, asoci√°ndose cada una de ellas a una estaci√≥n del a√Īo. Hay mucho de neoclasicismo en estas composiciones, en la m√©trica y en la ret√≥rica, pero mucho tambi√©n de perspectiva actual, con alusiones aleg√≥ricas a lo presente seg√ļn era normativa en el g√©nero con iron√≠as y autoconciencia, manifestada m√°s de una vez, de la artificialidad del g√©nero. En la √ļltima √©gloga, la de Juan Jos√© Le√≥n, hay inserta una versi√≥n bufa de la leyenda de Pan y Siringe, narrada por Ovidio. Pero de esta resurrecci√≥n de lo buc√≥lico es tambi√©n responsable, allende nuestras fronteras, el poeta irland√©s Seamus Heaney, premio Nobel de literatura 1995, que en su reciente libro Luz el√©ctrica (Londres 2001) que yo leo en la pulcra y elegante traducci√≥n de D√°maso L√≥pez en Madrid: Visor, 2003 nos da no s√≥lo una traducci√≥n, bastante fiel y de gran altura po√©tica, de la novena √Čgloga de Virgilio, sino dos recreaciones m√°s de aquel g√©nero antiurbano y escapista que inaugur√≥ Te√≥crito en sus Idilios y que Virgilio configur√≥ definitivamente y leg√≥ a la tradici√≥n occidental. La √©gloga IX de Virgilio es la que trata sobre las expropiaciones de tierra a los campesinos it√°licos, y Virgilio presenta en ella a unos pastores, v√≠ctimas de la enajenaci√≥n, que sobrellevan como pueden las circunstancias adversas. Y acaso su elecci√≥n por Heaney tenga que ver con su conciencia nacionalista. Tales dos recreaciones buc√≥licas son una √Čgloga del valle del Bann (donde dialogan el propio poeta y Virgilio y hay reminiscencias sobre todo de la √©gloga IV del mantuano, la llamada ¬ę√©gloga mesi√°nica¬Ľ, en la que se hace patente la esperanza en una nueva edad de oro) y una √Čgloga de Glanmore (donde vuelven a brotar ecos de la novena virgiliana, con insistencia en la apropiaci√≥n ajena del territorio: ¬ęLos de afuera se dice son due√Īos del pa√≠s ahora¬Ľ). Pero el libro que es un conglomerado de referencias temporales al pasado, presente y futuro, un libro tambi√©n sobre la infancia del autor y consagrado (como precisa D√°maso L√≥pez) a los cuatro elementos constituyentes del universo (fuego, tierra, agua y aire) es testigo de lo cl√°sico en varias otras de sus piezas: en los ¬ęPoemas desde la H√©lade¬Ľ (sobre la Arcadia, sobre los estables del rey Aug√≠as, c√©lebre trabajo de H√©rcules, sobre la fuente Castalia...), en un poema titulado ¬ęVitruviana¬Ľ, en otro sobre el m√≠tico Ari√≥n (en el que hace hablar al personaje contando su aventura, para concluir con atribuci√≥n de tales versos al ruso Alexander Pushkin, que √©l dice s√≥lo traducir). Una muestra, en definitiva, de preocupaciones actuales y rescate del pasado emblem√°tico en un autor relevante de la √ļltima literatura europea. Muestra tambi√©n de lo grecolatino en alianza con lo global.



FUENTE: http://www.canal-valencia.es/Valencia_Pueblos/valencia_pueblo_de_sagunto.htm

 

4. A continuaci√≥n vamos a ver ejemplos de recreaci√≥n de lo cl√°sico en la poes√≠a espa√Īola m√°s reciente. Y lo vamos a hacer adentr√°ndonos en los textos para analizar m√°s detenidamente la fenomenolog√≠a implicada en esta recepci√≥n[8]. En el poema que traemos primeramente a colaci√≥n se pondera esa polifon√≠a propia de la literatura cl√°sica en su conjunto de la que ya hemos hablado al principio y que, en mi opini√≥n, es clave de su √©xito y de su reiterada aceptaci√≥n. Es la composici√≥n ¬ęMe gustar√≠a saber lat√≠n¬Ľ del poeta Santos Jim√©nez (Cuevas del Valle, √Āvila, 1959), que se contiene en el libro Diario de un alba√Īil (Salamanca: CELYA, 2001). El autor se maravilla y asombra ante la pluralidad de contenidos de la poes√≠a antigua, demor√°ndose especialmente en la de Catulo, y deja entrever en su proclama no s√≥lo el peque√Īo dolor de no estar versado en la lengua madre, sino tambi√©n la convicci√≥n de que, a pesar de la distancia temporal, aquellos versos no han perdido actualidad, convicci√≥n que se pone de relieve en el poema por el uso del presente: ¬ęlo est√°n diciendo¬Ľ, ¬ęlo est√°n cantando todo¬Ľ:

 

                                  
                       ME GUSTAR√ćA SABER LAT√ćN

                                               Cinco de mayo.

 

                               Todo lo que pensaba escribir

                               lo est√°n diciendo los antiguos:

                               los trabajos, las ruinas, el sexo.

                               La ignorancia y miles de a√Īos

                               me separan de ellos.

                               Lo est√°n cantando todo:

                               la bella muchacha,

                               el bello muchacho,

                               los dientes ca√≠dos,

                               las cargas de hacienda,

                               la guerra, la guerra, la guerra.

                               Catulo, Catulo, con ese ya no hay cuenta,

                               pues es un libro abierto

                               como coraz√≥n de torero:

                               los besos m√°s sublimes

                               en los vasos m√°s labrados,

                               el miembro del anciano

                               con el deber cumplido,

                               las violetas, las estrellas,

                               las caderas, los mimbres,

                               el miedo...,

                               y esas diosas creadas para consumo interno.

                               Lo est√°n cantando todo.

                               Yo aqu√≠ lo dejo

                               y me tumbo a que me prendan

                               los latines que no entiendo.

           

 

Y ya que hablamos de Catulo, veamos dos poemas catulianos m√°s, de entre los muchos que la literatura espa√Īola contempor√°nea ha dedicado a jugar y evocar los versos del de Verona, quien, efectivamente, goza de una aceptaci√≥n asombrosa entre los j√≥venes poetas, que leen sin duda en sus versos un desenfado y frescura que los hacen pr√≥ximos y distintos de la gravedad severa de otros autores antiguos. L√©anse como muestra algunos versos del poema ¬ęImitaci√≥n de Catulo¬Ľ de Agust√≠n P√©rez Leal (Teruel 1965), publicado en El mono de la tinta, 11, primavera 1998, que es una versi√≥n burlesca de los dos poemas dedicados al passer de Lesbia:

 

                               Avecica, delicias de mi herida

                               (de mi amada, perd√≥n), a cuyos juegos

                               asistes desde el seno, o los balcones

                               m√°s altos del escote; pajarillo

                               con quien ella disturba sus pesares,

                               descarga sus revanchas, se entretiene

                               la entretenida, acaso hallando as√≠

                               entre cagarrutillas, picotazos

                               y estridencias, frescor a sus furores

                               internos, ojal√°

                               tecum ludere sicut ipsa possem,

                               retorcerte el pescuezo,

                               desplumarte [...]

 

Y así termina:

 

                               Muri√≥ despellejado y sin cabeza.

                               ¬Ņqui√©n habr√° sido el borde?

                              

                               Mas no consentir√© que el llanto acabe

                               con su memoria, ni los tiernos ojos

                               de mi ni√Īa se inflamen y amoraten.

                               Un homenaje p√≥stumo preparo

                               digno de su val√≠a y de su prez:

                               que quien delicia fue, trinos y saltos,

                               bien lo sea de nuevo en pepitoria.

 

 

V√©ase tambi√©n esta composici√≥n de una voz femenina, la de Tina Su√°rez Rojas (Las Palmas de Gran Canaria 1971), de su libro Pron√≥stico reservado (Las Palmas de Gran Canaria: Ayuntamiento de Las Palmas, 1998), donde la autora habla a trav√©s del personaje de Clodia la que Catulo llama Lesbia en sus poemas para desdecir, con inaudita crudeza de expresi√≥n, las manifestaciones del poeta, demasiado sublime a juicio de Clodia en su escritura, para revelar algunos otros detalles de su convivencia que no pasaron a los versos, y para rebelarse en definitiva contra la literatura desde una percepci√≥n presuntamente m√°s realista de su relaci√≥n con el poeta, sin que falte, al final, el gui√Īo anacr√≥nico de complicidad con el contexto cultural contempor√°neo. El poema se titula ¬ęMi nombre es Clodia¬Ľ y va precedido de una cita de Quevedo que dice: ¬ęPuto es el hombre que de putas f√≠a/ y puto el que sus gustos apetece¬Ľ. Y dice as√≠:

 

 

                               Pretendes hacerme pasar

                               a la historia

                               y a la historia de la literatura

                                               por ser la mujer

                               que m√°s has amado

                                               la m√°s bella en veleidades

                               tambi√©n del imperio la m√°s puta

 

                               de la halitosis de tus besos

                               de tu caspa testicular

                               del hedor de los altos sentimientos

                               que por el nalgatorium exped√≠as

                               no diste testimonio alguno

                               ¬Ņc√≥mo no arremeter contra fides

                               ante tanta adversidad? y sin embargo

                               hoy a ti te acompa√Īan los manes

                               a m√≠ me persiguen lemures

                               mira que era patricia

                               a los ojos de roma inteligente distinguida

                               que envenen√© a metelo con pulcritud

                               que he fornicado siempre con disimulo

                               de nada me arrepiento pese a todo

                               antes bien

                               regocijo me provoca recordar

                               no haberte dedicado nunca

                               el sagrado eleleu

                                               por m√°s que fingir a tu lado

                               fuera fingimiento natural y no

                               favoritismo de los dioses

                               excelente poeta no lo dudo

                               como amnate con la intenci√≥n no basta

 

                               quisiera reposada en el triclinio

                               abandonarme a racimos salaces

                               sin tener que percibir los ecos

                               de tus yambos acusicas

                               deja al menos por J√ļpiter de llamarme Lesbia

                               que no da lugar sino a equ√≠vocos

 

                                       AVE ET VALE CATULO

                                               QUE TE ZURZAN

 

Seguimos en nuestra antolog√≠a de ejemplos con voces femeninas. Del poemario Las moras agraces (Madrid: Hiperi√≥n 1999) de la joven poetisa Carmen Jodra (Madrid 1970) es esta composici√≥n en rotundos endecas√≠labos titulada, con las tres primeras palabras de la Il√≠ada, ¬ęM√©nin a√©ide, the√°...¬Ľ, que as√≠ suena:

 

 

                               Oh Musas de la hermosa cabellera,

                               castas hijas de Zeus, que en la cumbre

                               del Helic√≥n sagrado enton√°is cantos

                               a la augusta Hera argiva y Febo Apolo

                               y Atenea ojizarca, concededme

                               la habilidad e inspiraci√≥n divina

                               de escribir un relato o cuento corto,

                               de entre tres y seis p√°ginas, con letra

                               Ariel de doce puntos, veinticinco

                               palabras cada l√≠nea, a doble espacio

                               y presentado bajo lema o plica

                               para poder ganar un premio o dos

                               y ver un poco de dinero fresco.

 

 

Aqu√≠ el t√≥pico cl√°sico de la invocaci√≥n a la Musa, especialmente vinculado a la epopeya, recurso con el que el poeta sol√≠a pedir inspiraci√≥n para desarrollar sus asuntos b√©licos y heroicos, se al√≠a con nociones estrictamente contempor√°neas (el ordenador y sus posibilidades como instrumento de escritura; las condiciones establecidas para presentarse a un premio literario), de modo que el ornato grandilocuente y plenamente ret√≥rico de los primeros seis versos se contrapone bruscamente al contenido ostensiblemente prosaico pero siempre sometido a la marca del ritmo de los siete √ļltimos versos del poema, logr√°ndose de tal juntura aparentemente monstruosa un efecto bufo de clara iron√≠a. Lo cl√°sico y lo actual√≠simo se superponen para definir las nuevas condiciones del oficio po√©tico en plena era de la inform√°tica. Los rancios ep√≠tetos que acompa√Īan a los nombres de los antiguos dioses forman parte del mismo discurso que las reglas de las convocatorias de los concursos, con toda su jerga de precisi√≥n t√©cnica. Esto no es arqueolog√≠a ni burdo neoclasicismo, bien claro est√°, sino una oportuna y eficaz renovaci√≥n del viejo t√≥pico hom√©rico a las puertas del siglo XXI.

 

Otra voz po√©tica de mujer de √ļltima o pen√ļltima generaci√≥n, muy exitosa, es la de Aurora Luque (Almer√≠a, 1962), que en su libro Carpe noctem (Madrid: Visor, 1994) tiene este sugerente poema, clasicista y actual al mismo tiempo, con mezcla de lo cotidiano y lo m√≠tico: la autora describe c√≥mo, a partir de una ducha y al contacto con el gel de ba√Īo se impone en su mente el recuerdo del esperma de Urano y del nacimiento, a partir de √©l, de Afrodita entre las aguas y la espuma del mar, y se siente a s√≠ misma como una repetici√≥n contempor√°nea de la vieja diosa del amor, y nos confiesa finalmente su permanente devoci√≥n por Grecia:

 

                                                          

                                                      GEL

 

                               Preparo la toalla. Me descalzo. Esa esponja

                               porosa y amarilla que compr√© en un mercado

                               obsceno de turistas en la isla de Hydra

                               qu√© d√≥cil bajo el agua cotidiana

                               tantos meses despu√©s, en el exilio.

                               De pronto el gel recuerda su claridad lechosa,

                               su consistencia exacta el esperma del mito,

                               el cuerpo primitivo y trastornado de Urano,

                               un susurro de olas mar adentro

                               y una diosa que aparta

                               los restos de otra espuma de sus hombros.

                               Me punza una emoci√≥n tan anacr√≥nica,

                               un penoso latir, hondo y absurdo,

                               por ese mar. por ese solo mar. Busco una dosis

                               de mares suced√°neos.

                               C√≥mo podr√≠a desintoxicarme.

                               Dependo de por vida

                               de una droga. De Grecia.

 

 

En la recepci√≥n de las obras cl√°sicas hay que contar con obras intermediarias de la tradici√≥n que marcan preferencias por un autor, por una obra, por una parte concreta de una obra, o por un episodio determinado concerniente a la historia cl√°sica. Es el caso, por ejemplo, de la novela de Hermann Broch, La muerte de Virgilio, que interpretaba, desde una sensibilidad contempor√°nea marcada por los horrores de la segunda gguerra mundial, los √ļltimos d√≠as del poeta Virgilio y el enfrentamiento ante su obra a la vista de la muerte cercana; es esta novela como bien se sabeun mon√≥logo interno que, en cuanto a su forma, ha tenido una notable proyecci√≥n en la narrativa contempor√°nea, y que, en cuanto a su materia, se eleva a consideraciones metaliterarias sobre la relaci√≥n del arte con la vida. Pues bien, dicha obra adem√°s ha arrojado luz y ha puesto de relieve una an√©ctota biogr√°fica concerniente al autor de la Eneida: la decisi√≥n final del poeta, obstaculizada por Augusto, de destruir su obra ante la perspectiva de su inacabamiento y de la imposibilidad, puesto que se hallaba moribundo, de darle una √ļltima mano, o acaso ante otras consideraciones de car√°cter pol√≠tico y cosmovisional. Ese centrarse en lo biogr√°fico de los autores, esa conversi√≥n de los propios autores de la vieja literatura en materia de la literatura nueva es, por cierto, una consecuencia evidente del historicismo literario implantado en los estudios filol√≥gicos a partir del siglo XIX, fen√≥meno que contrasta con la recepci√≥n literaria de lo cl√°sico que se daba en √©pocas anteriores sobre todo en el Renacimiento, Barroco y Neoclasicismo, en las que eran las obras, sus temas, ideas, motivos y formas, los llamados a perdurar y a ser recreados. A partir del Historicismo decimon√≥nico, sin embargo, en que los autores suponen tanto una obra y un testimonio literario como una figura anclada en el tiempo y rodeada de unas circunstancias concomitantes, son ellos, y no s√≥lo su producci√≥n, los que se erigen en tema literario. Y as√≠, en la novela de Hermann Broch, Virgilio como persona se ha impuesto a los pastores creados por √©l, a sus campos y a su legendario h√©roe Eneas. El propio poeta como ser humano, como creador y como s√≠mbolo de una determinada actitud vital es el llamado a la resurrecci√≥n literaria.

 

Y la decisi√≥n de Broch, de ra√≠ces historicistas, como dec√≠amos, no ha dejado de tener trascendencia en la literatura espa√Īola. Sin duda no es ajeno a la novela de Broch el poema de Antonio Colinas cuyo primer verso reza ¬ęMientras Virgilio muere en Brindisi no sabe...¬Ľ, incluido en el libro Noche m√°s all√° de la noche (Madrid: Visor, 1983), que construye una an√©cdota ficticia, la muerte en el norte de Hispania de un legionario romano que toma parte en las guerras c√°ntabras, muerte que tiene lugar al mismo tiempo pero en distinto lugarque la de Virgilio; el poema transcurre con un tono muy virgiliano, de evocadora melancol√≠a por la patria lejana, y con reminiscencias de la segunda parte de la Eneida, y en especial de la muerte de Niso y Eur√≠alo; y el nombre del poeta de mantua, en una significativa composici√≥n anular, se hace constar tanto en el primero como en el √ļltimo verso. Es una muestra de la recepci√≥n conjunta de Virgilio y Hermann Broch, y del impacto del historicismo, que hace destacar a los literatos como figuras vivas y vinculadas a un paisaje hist√≥rico, y no como meros nombres que acompa√Īan al t√≠tulo de una obra determinada. No le importan aqu√≠ a Colinas ni las Buc√≥licas, ni las Ge√≥rgicas, ni la Eneida tanto como el dato de que Virgilio muri√≥ en Brindisi, aunque tambi√©n seg√ļn apunt√°bamos ecos del estilo y los temas virgilianos (pues la muerte del guerrero es un motivo constante en la Eneida) le sirven para dar color y vida a la an√©cdota. He aqu√≠ el poema, que est√° escrito en alejandrinos:

 

 

                               Mientras Virgilio muere en Brindisi no sabe

                               que en el norte de Hispania alguien manda grabar

                               en piedra un verso suyo esperando la muerte.

                               √Čste es un legionario que, en un alba nevada,

                               ve alzarse un sol de hierro entre los encinares.

                               Sopla un cierzo que apesta a carne corrompida,

                               a cuerpo requemado, a humeantes escorias

                               de oro en las que escarban con sus lanzas los b√°rbaros.

                               Un silencio m√°s blanco que la nieve, el aliento

                               helado de las bocas de los caballos muertos,

                               caen sobre su esqueleto como petrificado.

                               Oh dioses, qu√© locura me trajo hasta estos montes

                               a morir y qu√© in√ļtil mi escudo y mi espada

                               contra este amanecer de hogueras y de lobos.

                               En la villa de Cumas un aroma de azahar

                               madurar√° en la boca de una noche azulada

                               y mis seres queridos pisar√°n ya la yerba                           

                               segada o nadar√°n en playas con estrellas.

                               Sue√Īa el sur el soldado y, en el sur, el poeta

                               sue√Īa un sur m√°s lejano; m√°s ambos s√≥lo sue√Īan

                               en brazos de la muerte la vida que so√Īaron.

                               No quiero que me entierren bajo un cielo de lodo,

                               que estas sierras tan hoscas calcinen mi memoria.

                               Oh dioses, c√≥mo odio la guerra mientras siento

                               gotear en la nieve mi sangre enamorada.

                               Al fin cae la cabeza hacia un lado y sus ojos

                               se clavan en los ojos de otro herido que escucha:

                               Gravad sobre mi tumba un verso de Virgilio.

 

 

El mismo tema de la muerte de Virgilio lo vemos tambi√©n en esta otra pieza del c√©lebre Jos√© Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera 1926) perteneciente a su libro Diario de Arg√≥nida (Barcelona: Tusquets, 1997) y que se titula ¬ęUn paradigma¬Ľ:

 

 

                                               UN PARADIGMA

                              

                               Dej√≥ escrito Virgilio, ofuscado quiz√°

                               por los pron√≥sticos adversos del cielo de Brindisi,

                               que los doce libros de la Eneida, a cuya gestaci√≥n

                               dedic√≥ los √ļltimos once a√Īos de su vida,

                               deb√≠an ser quemados tras su muerte.

 

                               No consinti√≥ Augusto, sin embargo,

                               que semejante designio se cumpliera, y as√≠

                               se perpetu√≥ en la historia la historia portentosa

                               del pr√≠ncipe troyano, que a√ļn incumbe al periplo

                               de nuestras m√°s honrosas usanzas culturales.

 

                               Mediante las palabras ascendi√≥ Virgilio

                               al c√≠rculo glorioso

                               de los inextinguibles conductores de hombres

                               y el hecho de que un d√≠a quisiera destruir

                               el cardinal linaje de su palabra escrita

                               nos llega hasta ahora mismo

                               como un supremo ejemplo de horror a la impotencia.

 

 

Virgilio es definido aqu√≠ como un paradigma de ¬ęhorror a la impotencia¬Ľ, seguramente porque el poeta contempor√°neo entiende, en la l√≠nea de Broch, que su decisi√≥n de quemar la Eneida estuvo motivada por el desencanto ante la comprobaci√≥n de c√≥mo el arte tiene muy poco poder inmediato sobre la vida y sobre la realidad del mundo.

 

Si queremos seguir con poes√≠a espa√Īola de filiaci√≥n virgiliana en alguno de sus elementos, podr√≠amos detenernos en dos composiciones que detentan sendas huellas de uno de los versos m√°s famosos de la epopeya virgiliana: el Ibant obscuri sola sub nocte per umbram de Aen. VI 268, donde se nos pinta, con esa pincelada tan impresionista en sentido propio pues que la adjetivaci√≥n juega a la imprecisi√≥n, a la dislocaci√≥n y a la sugerencia, como el color en los cuadros impresionistas a la Sibila y a Eneas en su viaje subterr√°neo a trav√©s del reino de las sombras. Es un verso realmente soberano, que a Borges le parec√≠a ¬ęinsuperado¬Ľ[9] y que acaso con su opini√≥n hizo que la mirada de sus lectores se detuviera a√ļn m√°s en ese lugar, que era ya famoso de por s√≠ en la ex√©gesis virgiliana por la figura estil√≠stica de la hip√°lage, que tan bien representa. Una primera muestra po√©tica hispana del impacto de este verso hay en esta pieza de Jos√© Angel Valente, ¬ęEneas, hijo de Anquises, consulta a las sombras¬Ľ, del libro Interior con figuras (Barcelona: Ocnos-Barral ed., 1976), donde se recreaba toda la an√©cdota virgiliana de la cat√°basis de Eneas, acompa√Īado por la maga y sacerdotisa de Apolo. El hex√°metro virgiliano aparece literalmente traducido dos veces en el poema, en los dos primeros versos y en el n√ļcleo de la √ļltima estrofa:

 

 

                               Oscuros,

                               en la desierta noche por la sombra,

                               hab√≠amos llegado hasta el umbral.

                              

                               La mujer era un haz de s√ļbitas serpientes

                               que arrebataba el dios.

                              

                               Oh virgen, dime d√≥nde

                               est√° en el coraz√≥n del anegado bosque

                               el mu√©rdago.

                               Volaron las palomas

                               a la rama dorada.

                               hab√≠amos llegado hasta el umbral

                               (de mares calcinados, del infinito ciclo

                               de la destrucci√≥n).

 

                               Aqu√≠ desnudo estoy,

                               ante el espasmo poderoso del dios.

                               Aqu√≠ est√° el l√≠mite.

                                               Ya nunca,

                               oscuros por la sombra bajo la noche sola,

                               podr√≠amos volver.

                                               Pero no cedas, baja

                               al antro donde

                               se envuelve en sombras la verdad.

                               Y bebe,

                               de bruces, como animal herido, bebe su tiniebla,

                               al fin.

 

 

Eco preciso tambi√©n de esa l√≠nea virgiliana podemos leer en el colof√≥n del poema de Juan Antonio Gonz√°lez Iglesias ¬ęLa canci√≥n del verano suena m√°s que la Eneida¬Ľ, del libro Esto es mi cuerpo (Madrid: Visor, 1997), que as√≠ dice:

 

 

                               La canci√≥n del verano suena m√°s que la Eneida

                               y en vano Cioran dice busca Occidente una

                               forma de agon√≠a digna de su pasado.

                               Pero as√≠ est√°n las cosas, y no tienen

                               vuelta

                               ni las generaciones ni las hojas

                               de los hombres.

                               Tristeza de saber que no regresaremos

                               a la ternura, la serenidad,

                               al fulgor de Virgilio.

                                                                                                 Aquel verano

                               bail√°bamos oscuros bajo la noche sola.

 

 

Tenemos aquí la confrontación entre la realidad actual, sugerida en caras muy diversas y a muy distinto nivel (la cita erudita de Cioran [filósofo existencialista francés de origen rumano, cuya reflexión se centra en torno a la desesperación, 1911-1995], el declinar de Occidente y el baile de una noche estival al ritmo de la canción del verano, que es ya para nosotros un concepto bien diferenciado), y la antigua literatura clásica, con ecos precisos, no sólo del citado verso virgiliano de la Eneida, sino también de la célebre comparación homérica que antes citábamos de la generación de los hombres con la generación de las hojas. la misma oscuridad acaso que envolvía a los personajes del mito cuando iban inciertos del destino y encaminados a la iluminación profética, esa misma oscuridad es la que envuelve en el poema a los danzantes en la noche de un verano de fines del siglo XX. Y la distancia entre los dos polos se mide con la nostalgia del fulgor lejano de lo antiguo desde un mundo en decadencia que es consciente de su agonía y de sus pérdidas.

                       

De este mismo poeta que es simult√°neamente fil√≥logo cl√°sico y profesor de lat√≠n en la universidad de Salamanca tenemos una inesperada recreaci√≥n de la l√≠rica epinicial de P√≠ndaro en sus Ol√≠mpicas (Almer√≠a: El Gaviero ed., 2005), libro en el que se canta a los atletas triunfadores en los √ļltimos juegos ol√≠mpicos del a√Īo 2004. Como anta√Īo el poeta de Tebas cant√≥ a los antiguos vencedores en las pistas de Corinto, Delfos, Olimpia y Nemea, as√≠ ahora el poeta contempor√°neo hace poes√≠a del deporte y de sus actores, manteniendo los resortes y el tono de aquel tipo de l√≠rica, pero actualizando evidentemente las circunstancias, de modo que lo que en este libro podemos leer son fragmentos como este de la ¬ęOl√≠mpica primera. Nadador¬Ľ (con eco preciso de las palabras iniciales, que pueden resultar un tanto enigm√°ticas, de la primera Ol√≠mpica de P√≠ndaro):

 

 

                               √Āriston h√Ĺdor. Lo mejor el agua.

                               Y en la retransmisi√≥n televidiva

                               t√ļ vas rasgando su precisa seda,

                               la furia de tus manos va quebrando

                               claror en esmeraldas, en espumas,

                               cristal del que huyen p√°jaros y tigres.

                               Intercontinental tibio misil

                               intangible en el silbo de su vuelo

                               trayectas el oc√©ano en rectidumbre.

                               Seminal como miembro decisivo

                               tu certidumbre engendra en el azur

                               feliz bullicio de constelaciones [...]

 

 

A un comienzo como este corresponde un final de este modo, con ponderación de la belleza masculina del atleta y alusión a su tierra natal, como era tópico en los epinicios del lírico griego:

 

                                                              [...] Pero ahora

                               eres s√≥lo la m√ļsica que da nombre a tu patria,

                               a la tierra que fue del padre de tu padre

                               y en la conflagraci√≥n de tantas destrucciones,

                               del amor declarado como una gran batalla,

                               t√ļ, pr√≠ncipe oce√°nida, tentaci√≥n de los dioses,

                               atleta de los √©mbolos, de los muslos gemelos,

                               feliz, triunfal, infante sorprendido y acu√°tico,

                               sincronizada toda tu hermosura, sonr√≠es.

 

 

Otro final, el de la ¬ęOl√≠mpica tercera¬Ľ, contiene tambi√©n el elogio del vencedor en t√©rminos, que incluyen la referencia a su patria y a elementos distintivos de la era de la inform√°tica y la globalizaci√≥n:

 

 

                                                              [...] Es serio, est√° llamado

                               a su propio interior. Entrenaba escuchando

                               rock urbano en formato mp3,

                               por horas infinitas.

                               En internet lo llaman un t√≠mido de oro.

                               El piercing de su boca es un punto de acero.

                               Ama los monos√≠labos.

                               Es de un pueblo peque√Īo. Cada d√≠a cargaba

                               con esa embarcaci√≥n esbelta y fr√°gil

                               y remaba en el mar de la monoton√≠a

                               inconsciente, constante, lo mismo que el asceta

                               que reitera ejercicios para salir del mundo,

                               as√≠ durante meses, as√≠ durante a√Īos,

                               para llegar a esto,

                               a esta mezcla del ch√°ndal y el olivo,

                               a esta clara ma√Īana

                               en la que est√° de pie sobre el mapa de Grecia.

 

 

La actualidad en nuestro contexto espa√Īol y occidental se caracteriza frente a √©pocas precedentes como todos tenemos bien sabido por una moralidad m√°s relajada, m√°s tolerante y m√°s plural. El recurso al mito antiguo en la poes√≠a se hace a veces para dar apoyo a opciones morales contrarias a las m√°s tradicionales. As√≠ lo podemos ver en la poes√≠a de √ļltima hora y en relaci√≥n a algunas recreaciones del mito de Ulises, personaje tan llamado a la perduraci√≥n en nuestro tiempo, no s√≥lo por la perpetua fascinaci√≥n ejercida por la Odisea, sino por otras reincidencias tem√°ticas posteriores en el andariego personaje tan exitosas como la novela de Joyce o el poema ¬ę√ćtaca¬Ľ de Cavafis. En efecto, se adaptan las aventuras del antiguo viajero a la vida contempor√°nea y a sus modernos laberintos, tentaciones y escollos, en la l√≠nea de Joyce, y se sigue ponderando el atractivo del viaje y de sus etapas como superior al que ejerce la meta final de √ćtaca, acaso en un intento soterrado de alumbrar para el hombre de nuestro tiempo horizontes m√°s inmediatos, pero tambi√©n m√°s cosmopolitas y menos sujetos a las peque√Īas patrias, o en la intenci√≥n tal vez de alentar hacia el carpe diem en detrimento de la persecuci√≥n de lontananzas √ļltimas y postrimer√≠as ultramundanas, inseguras para muchos y arriegadas para todos. Pero es curioso ver tambi√©n c√≥mo Pen√©lope, la esposa, pierde terreno y atractivo frente a Circe y Calipso, las amantes ef√≠meras. Y es curioso que son a veces las poetisas las que hacen hablar a los personajes del mito defendiendo el amor pasajero frente al amor de por vida, como sucede en este poema de Silvia Ugidos (Oviedo, 1972), titulado ¬ęCirce esgrime un argumento¬Ľ, de su libro Las palabras del delito (Barcelona: DVD, 1997):

 

 

                               Si regresas, Ulises,

                               encontrar√°s al√≠ en √ćtaca una mujer cobarde:

                               Pen√©lope ojerosa

                               que, afanosa y sin saberlo,

                               le teje y le desteje una mortaja

                               al amor. Ella pretende

                               aferrarse y aferraros a lo eterno.

                               Si regresas,

                               hacia un destino m√°s infame a√ļn

                               que √©ste que yo te ofrezco

                               avanzas, si vuelves a su encuentro.

                               M√°s enemigo del amor y de la vida

                               que mis venenos

                               es vuestro enamoramiento, vil encierro.

 

 

Y el poema concluye, casi epigramáticamente, con este verso final de burlona ironía en la boca de Circe y recurso inesperado a la expresión vulgar:

 

                               Qu√©date, Ulises: s√© un cerdo.

 

 


FUENTE: http://masquemuchaspalabras.wordpress.com/

 
Conclusi√≥n     

 

Lo cl√°sico, en definitiva, es un ingrediente de la literatura occidental en todas sus √©pocas como bien ha mostrado entre otros Gilbert Highet, incluso en √©pocas tan iconoclastas como la actual de la inform√°tica y la globalizaci√≥n. (Y es totalmente sensato, ya que es posible hacerlo, encaramarse a los hombros de aquellos gigantes para contemplar la realidad desde su altura y no contentarse con ser enanos ramplones y reptiles por el suelo, que s√≥lo ven lo inmediato). Pero en estos √ļltimos tiempos el uso de lo cl√°sico adquiere orientaciones particulares y distintivas, seg√ļn hemos ido ejemplificando: actualizaciones de los viejos temas y proyecci√≥n de lo antiguo en lo contempor√°neo, yuxtaposiciones, desmitificaciones e iron√≠as burlonas, desarrollos antifr√°sticos, dislocaciones y anacronismos, cambios de punto de vista, salto de lo heterodieg√©tico a lo homodieg√©tico, conversi√≥n de los propios autores antiguos en tema literario, etc. La vigencia de lo cl√°sico se mantiene intacta y es siempre un fundamento que confiere a quien en √©l se apoya el car√°cter prestigioso de lo ya validado, de lo mod√©lico, de lo que se conoce y se acepta. Y adem√°s de ser un arsenal inagotable de materiales y formas, es siempre flexible, moldeable y vers√°til, capaz de plegarse a las m√ļltiples situaciones del hombre y del mundo. En fin, dado que Occidente se nutre de la cultura cl√°sica grecolatina y dado que la cultura de la globalizaci√≥n tiene en Occidente su sede privilegiada, resulta innegable esta conclusi√≥n: que estudiar la tradici√≥n cl√°sica es un camino necesario para conocer las ra√≠ces de la cultura global. Y somos cada vez m√°s los que pisamos ese camino en busca de las fuentes.

 



[1] Cf. U, Beck, )Qué es la gobalización? Falacias del globalismo, respuestas a la globalización, Barcelona: Paidos, 1997, pp. 1-39.
[2] Y constatamos aquí cómo, felizmente, el epíteto homérico de Ulises apunta a una cualidad que ha de ser con el tiempo un atributo de lo clásico en general, clave de su éxito. Y cómo, en consecuencia, tal feliz coincidencia hace posible entender al personaje de Ulises como símbolo prospectivo de lo clásico.
[3] Cf. J. Gómez Espelosín, El descubrimiento del mundo. Geografía y viajeros en la antigua Grecia, Madrid: ed. Akal, 2000. Y L. A. García Moreno-F. J. Gómez Espelosín (eds.), Relatos de viajes en la literatura griega antigua, Madrid: Alianza, 1996.
[4] Historia de la literatura cl√°sica griega, ed. Albatros, 1973, p. 158.
[5] Historia de la literatura griega, Madrid: Gredos, 1968, p. 692.
[6] Leo la traducción italiana: La stoa. Storia di un movimento spirituale, Florencia: La Nuova Italia, 2 vols., 1967.
[7]
La trad. de I. Roca (Madrid: Gredos, 1986) trae una oportuna nota a este pasaje, en la que remite a la obra de M. Gentile, I fondamenti metafisici della morale di Seneca, Mil√°n 1933, p. 38, para acceder a una lista de de pasajes en la que se expresa este cosmopolitismo senecano.
 [8] Muchos de esos textos los extraemos del magn√≠fico libro recopilatorio de P. Conde Parrado-J. Garc√≠a Rodr√≠guez, Orfeo XXI. Poes√≠a contempor√°nea y tradici√≥n cl√°sica, Gij√≥n: C√°tedra Miguel Delibes-Libros del Pexe, 2005, que hemos rese√Īado y valorado muy positivamente en Cuadernos de Filolog√≠a Cl√°sica. Estudios Latinos 27, 1 (2007) 203-207.
[9] ¬ęLa poes√≠a¬Ľ, en Siete noches, Obras Completas, Barcelona: Emec√©, 1989-1996, III, p. 256. Cf. F. Garc√≠a Jurado, Borges autor de la Eneida, Madrid: ELR ed. 2006, pp. 62-63.

 

 

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