Hay lágrimas en las cosas que tocan el alma humana
Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt - Virgilio



buscador números anteriores
el banquete
Sima de pajaros. Homenaje a Olivier Messiaen
Proyecto sobre las relaciones entre música y poesía. Por Celia Camarero
Comparte esta página de IbiOculus



FUENTE: http://www.rafazaragoza.com/


Palabras de presentación
Sima de pájaros. Homenaje a Olivier Messiaen. Un proyecto sobre las relaciones entre música y poesía
Celia Camarero

 

 

Palabras de presentación


Como adelantamos en la entradilla de esta sección, nos ocupamos en ella de la investigación poética, de la indagación creatriva así  como deslindamos las fronteras entre la poesía y otras artes. Pero hasta el momento, no habíamos incorporado a la sección un ejemplo práctico de principio a fin en el que poder comprobar in situ la propuesta correspondiente en ella abordada.

Gracias al extraordinario trabajo de la pianista y poeta Celia Camarero, podemos ofrecer íntegramente uno de estos ejemplos. Se trata del poemario Sima de pájaros, un proyecto que se propone llevar al verso algunas de las geniales intuiciones que el enigmático Messiaen trasladó a sus obras inspiradas en el canto de las aves. Se trata, por tanto, de un trabajo en el que rastrear las relaciones entre la poesía y la música, y, a su vez, de esta con el canto de las aves. Una delicia de exigencia e innovación estética que nos satisface enormemente poder presentar a nuestros lectores.




Sima de pájaros. Homenaje a Olivier Messiaen. Un proyecto sobre las relaciones entre música y poesía.

Por Celia Camarero

 


Oliver Messiaen.
Fuente: http://juanroleri.blogspot.com/


El crítico musical argentino Pablo Gianera, el 9 de febrero de 2008, con motivo del centenario del nacimiento de Olivier Messiaen, publica en el diario bonaerense La Nación un artículo titulado «La vigencia de una obra enigmática». En él figura una anécdota la cual relata que el crítico de Le Figaro, Bernard Gavoty preguntó al gran compositor francés con ocasión de un concierto: ¿Quién es usted? Messiaen contestó: «Soy músico, esa es mi profesión; soy experto en ritmo, esa es mi especialidad; soy ornitólogo, esa es mi pasión
».

Nuestro personaje nace en Avignon en 1908, y muere en 1992. Compositor y ornitólogo de prestigio, Olivier Messiaen se cuenta entre las más eximias personalidades de la creación musical del siglo XX. Fue profesor de Armonía y Composición del Conservatoire nationale supérieure de musique de Paris y con él se formaron algunos de los músicos más emblemáticos del siglo pasado como Stockhausen o Xenakis. Era hijo de Pierre Messiaen, quien tradujo al francés la obra de Shakespeare, y de Cécile Sauvage, considerada la gran poeta francesa de la maternidad. Messiaen fue ante todo un católico ferviente, un artista y un profesor generoso -se cuenta de él que se encerraba horas con sus alumnos en el Conservatoire hasta que tenían que echarlos los bedeles o dejarlos allí toda la noche-. Fue también un hombre ensimismado, un espíritu contemplativo cautivado por el canto y las costumbres de los pájaros. Organista de la Sainte-Trinité durante más de sesenta años, su obra para órgano constituye uno de los repertorios más importantes para este instrumento desde J. S. Bach. Messiaen luchó comprometidamente en la Segunda Guerra Mundial, hasta probar las durísimas condiciones de un campo de prisioneros en Görlitz. Precisamente allí tuvo lugar la creación y el estreno de una de sus obras más bellas, el Cuarteto para el final de los tiempos (1941), inspirado en un pasaje del Apocalipsis. En esta pieza de cámara emplea sus famosas «talas» o patrones rítmicos no retrogradables y la transcripción de los cantos del mirlo y el ruiseñor. Entre sus muchas y célebres obras para piano se encuentran los siete libros titulados Catalogue d’oiseaux (1956-58), uno de los proyectos más ambiciosos del compositor en lo que se refiere a la transcripción musical del canto de las aves. Fruto del encuentro con esta sugerente partitura nace mi poemario Sima de pájaros. Messiaen afirma que la música que pretende componer es un lenguaje cuyo hechizo, a la vez voluptuoso y contemplativo, radica sobre todo en ciertas imposibilidades matemáticas de orden modal y de orden rítmico en las que la idea de simetría es protagonista[1]. En este pequeño artículo veremos cómo he intentado trasponer a la poesía cierto sentido formal que se inspira en la música, así como los llamados «ritmos no retrogradables» cultivados por Messiaen. Estos últimos han inspirado la estructura de los poemas. 
 


Portada de una de las grabaciones del
Cuarteto para el final de los tiempo


La relación entre música y poesía es tan antigua como el interés por la forma. Resulta chocante que un músico de vanguardia como fue en su tiempo Anton Webern reparara en un pensamiento de Sófocles: «Vivir es defender una forma»[2]. Parafraseando esta idea, yo diría que escribir, sobre todo escribir poesía, es también defender una forma. Y la forma del poema, en mi modesta opinión, es generada fundamentalmente por el ritmo. Entiendo que magníficos pensamientos literarios, ricos por su profundidad y su belleza en la intención expresiva, no llegan a alcanzar una plena ebullición poética porque fracasan en el trasunto rítmico. Quizá fue esta la razón más potente para decidir que un poemario trabado como homenaje a la figura de Olivier Messiaen, debía llevar en su proyecto la impronta de alguna ley rítmica.

No es posible ignorar que, a partir del siglo XIX, la obra de arte en general y por tanto también la pieza musical o la poética van desarrollando cierta tendencia a sustituir el concepto tradicional de armonía por una inquietante sensación de ambigüedad. La noción clásica que implica la prioridad del equilibrio, la integración de los opuestos y el ordenamiento proporcionado de los elementos del poema deja de considerarse una necesidad formal para ser sustituida por una belleza nueva, en ocasiones fuertemente disonante, que se despoja sin problemas de la forma bien trabada, pero encerrada en sí misma, de las obras del pasado. Hoy en día nos hemos acostumbrado a llamar «poema» a cualquier fragmento relativamente breve escrito en prosa o en verso, con tal de que el autor lo llame poema. Esto constituye una asimilación acrítica de la propuesta del arte conceptual, es decir, de la idea según la cual la obra de arte no lo es tanto por su estructura, proyecto o forma externa, como por el concepto que la genera en la mente del creador. El peligro de devaluación de lo formal, incluso de narcisismo que conlleva esta primacía absoluta del concepto sobre el objeto artístico se ha trasladado también a la poesía. Así, a un poema le exigimos como única condición formal que sea capaz, generalmente en no excesivas líneas, de sugerirnos una rara belleza hilada con alguna unidad y para distinguirlo de lo puramente prosaico basta con que no se pueda aprehender como un discurso plenamente lógico, sino que más bien deje algo a la intuición perceptiva en el sentido bergsoniano del término. Frente a esta tendencia, mi apuesta en Sima de pájaros fue pensada como una colección de estructuras cerradas aceptada la constricción autoimpuesta de emplear el ritmo no retrogradable para su elaboración.

 

Ejemplo de patrón no retrorgradable.
Fuente: http://sonancias.blogspot.com



Una «tala» o patrón no retrogradable, según la tradición hindú y el uso de ella que hace la música de Olivier Messiaen, podría definirse como un palíndromo rítmico, un segmento cuya medida es idéntica lo leamos al derecho o al revés. En Sima de pájaros, cada fragmento constituye una estrofa cuyo número de sílabas es simétrico si tomamos como referencia el centro del poema. Cada poema se traba como un doble ejercicio de libre medida hasta su mitad y de medida obligada desde la mitad hasta el final. Veamos como ejemplo el segundo de los fragmentos dedicados a la llamada chova piquigualda o corneja de los Alpes:


Su grito imprevisible de procedencia inhóspita                     (14)
como un interrogante nos asalta:                                           (11)
¿Puede la libertad batir crespones negros y ser pura?          (17) verso central o nudo
Carroñero es el mundo. La inocencia                                     (11)
clama entre los silencios, sobrevive a la música.                    (14)

 

En los poemas breves como el anterior, la percepción estructural es más cerrada, pero en los poemas extensos el trazado simétrico no llega a ser interiorizado en el tiempo de duración de la lectura. Con esto se consigue que, durante el tiempo de inmersión en el poema, el lector no pueda verificar el artificio rítmico, aunque la capacidad musical de dicho artificio esté operando soterradamente y tratando de producir un movimiento espiritual que atempere el ánimo hasta abrir un espacio interior en el que logre captarse la ondulación poética. El lector podrá experimentarlo en poemas más largos, como «la collalba rubia», o el que media entre alondra y ruiseñor tomando como referencia la famosa cita de Shakespeare del acto tercero de Romeo y Julieta.

El formalista ruso Osip Brik, en su ensayo de los años veinte Ritmo y sintaxis[3] afirma que la configuración rítmica del discurso del verso es convencional y que no se trata de una alternancia de carácter biológico o presente en la naturaleza. Lo configurado rítmicamente se refiere al proceso discursivo interno que sucede en la mente del creador, no al resultado concreto plasmado en el poema. Brik habla también de la manera de contar sílabas, pero lo menciono sobre todo porque defiendo con él esa primacía del impulso rítmico inherente a lo que a mí me gusta llamar el trance de la creación poética. En dicho trance encontramos otro punto de encuentro con la música. Messiaen, para quien el ritmo tiene que ser anotado con la mayor precisión posible[4] y que -como observa acertadamente Vladimir Jankélévitch[5]- en su Catalogue d’oiseaux intenta que prime la máxima fidelidad a la hora de transcribir musicalmente el verdadero canto de los pájaros, se da perfecta cuenta de que el problema de toda notación implica la priorización de determinados valores semánticos o simbólicos. Bien lo sabe todo intérprete que tiene que reproducir mentalmente el estado anímico que produjo una obra y recrearlo. En poesía ocurre lo mismo con la elección de los recursos rítmicos: son objeto de una interpretación afectiva, de una recreación por parte del lector. En este sentido, me permito llamar la atención sobre el encabalgamiento empleado entre los versos 25 y 26 del poema dedicado a «la collalba rubia» que acabo de proponer:


donde la soledad se solaza en la collalba

rubia, o se desliza hacia el centro, hacia el nido del pubis


Al separar el adjetivo «rubia» del nombre genérico «collalba» no sólo estoy poniendo el énfasis sobre el pájaro al que me refiero exactamente, sino que lo estoy distinguiendo simbólicamente de una compañera que aparecerá más tarde, la collalba negra, que representa en el libro un momento y un estado de ánimo bien distintos: 
 

Collalba                                                               

negra, sobre la rambla como chubasco

            

La nueva utilización del encabalgamiento cobra el valor de la reminiscencia. Se convierte en una reiteración al punto que en una novedad reconstruida por el recuerdo. El artificio rítmico se dirige a la unidad formal y afectiva del libro en su conjunto, distingue y unifica. Pone en valor los efectos de lo formal, la carga emotiva de la reiteración, su capacidad de sugerir nuevos matices. De ello habla también Vladimir Jankélévitch, para quien la proximidad entre música y poesía está fuera de toda duda: 
 

«En un desarrollo significativo, lo que se ha dicho no debe repetirse; en música y en poesía, en cambio, lo que se ha dicho queda todavía por decir y por decir, e incansable e inagotablemente por repetir. […] Inagotable como el amor, infatigable como la naturaleza, inextinguible y siempre joven como la primavera, tal nos parece el hechizo que opera incansablemente en los ritmos de la poesía y renace hasta el infinito con su eterna frescura para un lector insaciable»[6].  

 

Jankélévitch intenta dejar claro que hablar de música o de poesía es renunciar a «un desarrollo significativo» del discurso, renunciar a su devenir lógico en favor de un tipo de cualidad asociativa no sintáctica que pertenece por entero al lado irracional, a la fuerza de un encantamiento que conecta con las atracciones y los afectos, que nos remite a esa pequeña patria del corazón que son los más íntimos sentimientos de cada ser humano. La construcción poética encuentra en la reivindicación de sus propios biorritmos el lugar común, el llano intersubjetivo en el que solazarse. El canturreo de los pespuntes silábicos que predominan a lo ancho de los poemas va generando en el lector esa comodidad, ese apacible sentirse parte de una cantinela, de un tono espiritual que abre un pequeño mundo una y otra vez tratando de provocar una vibración interior por simpatía en la que cada motivo poético encuentre su sitio. Hasta los detalles más técnicos como son el uso buscado de los acentos (el ejemplo más claro es el primer poema del libro) o la imagen de los dedos y las manos que aparece en los poemas dedicados a la chova piquigualda, a la oropéndola hembra, al cárabo común, al ruiseñor bastardo, tratan de hacernos escuchar el piano de Messiaen al tiempo que nos introducen en un bosque físico y psicológico, en un lugar que nos ampara con protección uterina, con la seguridad de un pulso en el que desplegar nuestros sentidos para que sean acariciados por la música.

Me queda por anotar el rigor con el que he tratado de acercarme a las costumbres de los pájaros. Las referencias a las observaciones ornitológicas son precisas, están recogidas con escrupulosa fidelidad. He tratado de darles un carácter existencial, parangonarlas con la vida, el amor y la muerte. Se ha corregido el nombre popular en español de algunas especies. La sabiduría del ornitólogo Messiaen e Internet vinieron en mi ayuda, ya que en las versiones discográficas del Catalogue, el nombre de algunas aves aparece mal traducido. Introduje el nombre en francés en la página de la Société Française d’Ornithologie para obtener su nombre científico en latín, y posteriormente hice lo propio con el nombre en latín en la página española correspondiente. De esta manera he podido corregir las traducciones.

Propongo una actitud sencilla para acceder a la lectura de Sima de pájaros. Nació de cierto despojamiento, como no podía ser de otra manera el homenaje a la figura profunda de un compositor que dedicó su vida a los más altos ideales de su fe y a la contemplación atónita de las aves. Les invito a suspender el juicio, a poner entre paréntesis la realidad fisiológica del sonido o la potente imagen simbólica del viaje abierto y ascensional, para que aparezca en su lugar el sencillo y cautivador objeto del poema liberado de toda tendencia, de toda manipulación. Por alguna misteriosa razón, Juan de la Cruz viene a darnos con la sabiduría de sus Dichos de Luz y Amor no sólo una visión espiritual de las costumbres del roquero solitario, sino también un buen consejo que vale tanto para el poeta activo como para el lector o poeta pasivo: «Eso que pretendes y lo que más deseas no lo hallarás por esa vía tuya ni por la alta contemplación, sino en la mucha humildad y rendimiento de corazón.» Así traté de escribir estos poemas y así os sugiero que los completéis vosotros para que algún placer espiritual os procuren.


 

Celia Camarero

 


FUENTE: Celia Camarero 

Mª Celia Camarero Julián nace en Burgos en 1962. Es Licenciada en Filosofía, Profesora Superior de Piano y Diplomada en Magisterio en la especialidad de Lengua y Literatura españolas. Su profesión (profesora y concertista de su instrumento) la ejerce fundamentalmente en el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca, ciudad a la que llegó, tras obtener su plaza por oposición, en 1990. En la actualidad investiga para su tesis doctoral en Filosofía dirigida por el Dr. D. Antonio Notario Ruiz, del área de Estética de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Salamanca.
 

 


Como poeta, en 2009 recibe el XXV Premio Internacional «Gerardo Diego» de poesía para noveles por su obra El círculo y la herida, publicado por la Diputación de Soria. También en 2009 le es concedido el Premio «Flor del Almendro» del Ayuntamiento de La Fregeneda (Salamanca) por su trabajo La sombra inexistente: homenajes con el almendro como paisaje al fondo. Es autora de varios poemarios inéditos: La entraña del mito; Pájaros; Carne de nadie y Seguir viviendo. Ha publicado poemas en diversas antologías y revistas: «La luminosa voz de la poesía», antología de poetas ligados a Salamanca compilada por el poeta y profesor de Literatura Luis García-Camino Burgos (Salamanca 2004); «Todo y nada», en homenaje a José Hierro (Cuadernos del Episcopio, Ávila 2005); «Albor», (Valladolid, 2006); «Álamo» (Salamanca, 2008); «El cielo de Salamanca» (Fundación Municipal de Cultura, 2008); «Papeles del Martes», (Salamanca, 2005-2010) Viernes del Sarmiento (Valladolid 2009-2011), etc.



[1]Cf. Messiaen, Olivier, La técnica de mi lenguaje musical. Traducción española de Daniel Bravo López. Ed. Leduc, París 1993, p. 8.

[2] Citado por la profesora Enrica Lisciani-Petrini en Tierra en blanco. Música y pensamiento a inicios del siglo XX . Traducción española de Carolina del Olmo y César Rendueles. Akal. Madrid 1999, p. 91.

[3] Cf. Volek, Emil. Antología del formalismo ruso y el grupo de Batjin. Semiótica del discurso y postformalismo bajtiniano. Ed. Fundamentos. Madrid, 1995, pp. 19-36.

[4] Cf. Messiaen, Olivier. Op. cit, Capítulo II.

[5] Jankélévitch, Vladimir, La música y lo inefable. Traducción española de Rosa Rius y Ramón Andrés. Alpha Decay, Barcelona, 2005, pp. 65-66.

[6] Jankélévitch, Vladimir, Op. cit., p. 51.






contacto
www.ibioculus.com | © 2008