Hay l√°grimas en las cosas que tocan el alma humana
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po√©tica Espa√Īa e Hispanoam√©rica
Zoom Poesía cubana
Siglo XX. Por Pío E. Serrano
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FUENTE:  www.toursacuba.com.ar/fotos-de-cuba/cuba-santiago
 

Palabras de presentación

Celebramos publicar en nuestra revista este primer trabajo sobre la poes√≠a cubana del siglo XX de la mano de uno de sus protagonistas, el poeta y editor cubano, Pio E. Serrano. Buen conocido del mundo po√©tico espa√Īol por la labor que desempe√Īa en la editorial Verbum, con sede en Madrid, el escritor nos conf√≠a un itinerario ponderado y minucioso sobre el devenir de la l√≠rica cubana del siglo XX.

En esta primera entrega, aborda la poes√≠a del periodo republicano, que ocupa aproximadamente el primer tercio del siglo XX. En √©l podemos reconocer un primer momento correspondiente a la ¬ęPrimera generaci√≥n republicana¬Ľ, con un pronunciado acento posmodernista. El segundo gran grupo corresponde a la ¬ęSegunda generaci√≥n republicana¬Ľ, en la que conviven diferentes tendencias y movimientos, entre los que destacan la poes√≠a pura, la poes√≠a de iron√≠a sentimental, la poes√≠a social y la poes√≠a negrista, mulata, afrocubana o afroantillana, por citar las aqu√≠ abordadas.



 



Poesía cubana del siglo XX (primera entrega de tres)
Por Pío E. Serrano





En 1969 el hispanista ingl√©s J. M. Cohen, gran conocedor y amigo de la poes√≠a hispanoamericana, public√≥ un breve pero sustancioso libro, En tiempos dif√≠ciles. La poes√≠a cubana de la Revoluci√≥n, donde enjuiciaba con detenimiento y general acierto la obra po√©tica cubana de las d√©cadas anteriores. Sin embargo, en un cap√≠tulo introductorio crey√≥ oportuno trazar lo que √©l estimaba el estado de la lengua y la cultura cubanas con posterioridad a 1898. El profesor Cohen escribi√≥ entonces: ¬ęDespu√©s de 1898 siguieron m√°s de treinta a√Īos de oscuridad. El espa√Īol de Cuba fue degenerando en patois y el ingl√©s de los Estados Unidos fue reemplaz√°ndolo como la lengua de la naciente y pr√≥spera clase media del pa√≠s¬Ľ. Y a√Īad√≠a: ¬ęLos Estados Unidos proporcionaban una lengua y una cultura dominantes¬Ľ. Con el respeto que me ha merecido la obra de Cohen, creo oportuno, en el p√≥rtico de estas breves reflexiones sobre la poes√≠a cubana del siglo XX,   corregir la inexactitud de estos juicios suyos. Sin √°nimo de establecer un canon de la obra po√©tica cubana del periodo, creo que el apretado panorama que sigue ‚Äďlas tres primeras generaciones del per√≠odo republicano y las que han seguido a partir de 1959, durante el r√©gimen revolucionario- desmentir√° las precipitadas observaciones del cr√≠tico ingl√©s, compartidas por m√°s de un cr√≠tico espa√Īol, a mi entender originadas m√°s por el fervor antinorteamericano de la d√©cada del 60 en el ingl√©s y por los tard√≠os resabios del fracaso del 98 en los espa√Īoles.



PRIMERA GENERACI√ďN REPUBLICANA




La Siesta, 1888. Guillermo Collazo. FUENTE: http://commons.wikimedia.org



Los j√≥venes poetas cubanos que conformaron la primera generaci√≥n republicana tuvieron que enfrentarse al pavoroso vac√≠o que hab√≠an dejado las prematuras muertes de los dos grandes poetas del siglo XIX: Juli√°n del Casal y Jos√© Mart√≠. El primero, poeta maldito, en pos de una imposible fuga, busca en el preciosismo y lo ex√≥tico la realizaci√≥n de un imposible. Lector de simbolistas y parnasianos franceses marca su obra con un indomable acento personal. El segundo, Mart√≠, precursor del modernismo, es un renovador de la poes√≠a en lengua espa√Īola con su brillante imaginaci√≥n, el vigor de sus acentos, al tiempo que se abre a la ternura y a la sencillez expresiva; marcada su vida por la entrega total a la causa de la libertad de Cuba. Dos actitudes ‚Äďla tentaci√≥n de la fuga y la vocaci√≥n de entrega- que marcar√°n los cauces m√°s amplios de la poes√≠a cubana del siglo XX.

Dos poetas mestizos y de provincias marcar√°n los mejores momentos de esta generaci√≥n: Regino E. Boti y Jos√© Manuel Poveda. Ambos entregados a lo que Poveda llamaba ¬ęuna pugna iconoclasta y renovadora¬Ľ. Contempor√°neos de la corriente dominante posmodernista, prefieren adentrarse en una expresi√≥n sobria, dolorosamente gris, angustiosa. Sus poemas revelan una cuidadosa lectura del decadentismo de Baudelaire, de simbolistas y parnasianos franceses; pero tambi√©n del esteticismo de Wilde, del tacto universal de Whitman y de la imaginer√≠a espiritual de Hoffmann y Novalis.




Mural, Cundo Berm√ļdez. FUENTE: www.miamidade.gov

Regino E. Boti (1878-1958) se revela temprano como un minucioso conocedor de los simbolistas franceses. Prefiere el poema de peque√Īo formato, obsesivo y agudo; su tono se asienta en un intimismo levemente desenga√Īado y no vacila en acudir al prosa√≠smo afectivo. Sus dos libros esenciales son Arabescos mentales (1913) y La torre del silencio (1926), en el √ļltimo se advierte una mayor concentraci√≥n y dominio de la expresi√≥n, as√≠ como la instalaci√≥n de una mirada m√°s sencilla que no evade el paisaje inmediato.



LUZ

Yo tallo mi diamante,
yo soy mi diamante.
Mientras otros gritan
yo enmudezco, yo corto, yo tallo;
hago arte en silencio.

Y en tanto otros se agitan,
con los ritmos batallo
y mi nombre no agencio.   
Yo soy mi diamante,
yo tallo mi diamante,
yo hago arte en silencio.



José Manuel Poveda (1888-1926) es el más torturado, en él observamos las melancólicas huellas de Jules Laforgue, quien tanto habría de influir en Apollinaire, primero, y en Eliot, después. Sus temas van desde el intimismo más angustiado a la mirada urbana dolorosa y áspera. Su obra poética se recogió en Versos precursores (1917). Su temprana muerte dejó en la incertidumbre los logros que en su madurez habría podido alcanzar.


PALABRAS EN LA NOCHE

Los caminantes van cruzando el suelo
tenebroso. No se les ve pasar.
Los impulsa no se sabe qué anhelo;
no sabemos si hacia el monte o el mar.
    Y dialogan dulcemente en elfuelo
de la marcha. ¬ŅDicen a d√≥nde van?
No sabemos, porque oímos un vuelo
de palabras, pero no qué dirán.
    Transe√ļntes que conmina el caso,
no escuchamos lo que dicen al paso,
pero ellos no enmudecen jam√°s.
    Caminantes en la ruta intangible,
se dijera que el lenguaje terrible
es un ruido de pisadas no m√°s.


Otro autor m√°s pl√°cido, menos torturado, deja su huella en la poes√≠a del periodo: Agust√≠n Acosta (1886-1979). En su obra a√ļn son apreciables restos de lirismo modernista, m√°s expresivo y aut√©ntico cuando aborda el tema social, como en La Zafra (1926), el primer gran momento de la poes√≠a social en Cuba. Sus temas: la sufrida existencia del  campesino, su paisaje, el menudo universo de su vida dom√©stica y la denuncia de la penetraci√≥n econ√≥mica norteamericana, como se aprecia en la siguiente d√©cima:


¬°Gigantesco acorazado
que va extendiendo su imperio
y edifica un cementerio
con las ruinas del pasado…!
Lazo extranjero apretado
con lucro alevoso y cierto;
lazo del verdugo experto
en torno al cuello nativo…
¬°Mano que tumba el olivo
y se apodera del huerto…!




¬ŅQuieres m√°s caf√© Don Nicol√°s?, Antonio Gattorno. FUENTE: gallery.passion4art.com


Mientras vivió fue considerado como el Poeta Nacional. En 1973 partió al exilio y murió en Estados Unidos.


SEGUNDA GENERACI√ďN REPUBLICANA

Son los poetas de entreguerras, los que la literatura cubana reconoce como ¬ępoetas puente¬Ľ, pues en las distintas tendencias en que se agruparon se avizoran los cauces por los que habr√≠an de encontrar su expresi√≥n las generaciones venideras. El modernismo era ya un inc√≥modo cad√°ver y el posmodernismo se abr√≠a desde la sencillez hasta el sarcasmo y la iron√≠a, para, finalmente, desembocar en la vanguardia. Todo se somete a juicio; valores y creencias, inconmovibles hasta hac√≠a muy poco, se cuestionan y derrumban. El fervor creativo se multiplica y surgen las m√°s variadas tendencias po√©ticas. La d√©cada del veinte es un momento de reafirmaci√≥n y confirmaci√≥n. En 1925 aparece la extensa antolog√≠a La poes√≠a moderna en Cuba, al cuidado de F√©lix Lizaso y Jos√© Antonio Fern√°ndez de Castro, que agrupa autores desde Jos√© Mart√≠ hasta los m√°s j√≥venes de esta segunda generaci√≥n, donde se aprecia la sostenida presencia de la voz po√©tica cubana de las √ļltimas d√©cadas. Por su parte, la Revista de Avance (1927-1930) acoge las inquietudes vanguardistas. Los poetas, ahora, alejados de la soledad, se agrupan y un sentimiento gregario entre iguales los congrega en sus dis√≠miles po√©ticas.

La primera direcci√≥n hacia la que se dirige esta generaci√≥n es la de la POES√ćA PURA, que Jos√© Olivio Jim√©nez define como ¬ęla b√ļsqueda de esencias l√≠ricas y de contornos fijos, decantaci√≥n art√≠stica de realidades, nitidez y vigilancia en el acto creativo, gusto por las formas esbeltas que, sin embargo, rebasaba el formalismo hueco y esterilizador. Dominios, as√≠, del intelecto y la reflexi√≥n; donde la objetividad del esp√≠ritu se manifestaba en tensi√≥n casi sobrehumana frente al impulso natural y la inmediatez de las emociones¬Ľ. Estamos ante uno de los momentos m√°s altos de la poes√≠a cubana. Sus tres representantes cumbre son Mariano Brull, Eugenio Florit y Emilio Ballagas.



Mariano Brull (1891-1956) public√≥ en 1916 La casa del silencio todav√≠a bajo el influjo del primer Juan Ram√≥n Jim√©nez y del mexicano Enrique Gonz√°lez Mart√≠nez. Poes√≠a sencilla, de im√°genes como entreso√Īadas, que busca el refugio del mundo interior y se complace en temas subjetivos. Con Poemas en menguante (1928) el poeta se despoja de la an√©cdota, sus im√°genes son m√°s libres y avanza hacia el gozoso juego de la palabra. Es uno de estos poemas, donde la palabra no tiene otro sentido que el de su efecto sonoro, donde el cr√≠tico mexicano Alfonso Reyes descubri√≥ la voz ¬ęjitanj√°fora¬Ľ y la convierte en figura po√©tica. En Canto rodado (1941) ‚Äďde resonancias guillenianas- adquiere una mayor severidad e indaga en la ausencia de las cosas. L√≠mpido y terso siempre, S√≥lo de rosa (1941) se detiene en uno de sus temas emblem√°ticos: la rosa, la idea pura de la rosa. Brull frecuent√≥ el trato con Val√®ry, de quien tradujo El cementerio marino y con quien comparti√≥ su ideario po√©tico.

VERDEHALAGO

    Por el verde, verde
verdería de verde mar
Rr con rr.
    Viernes, v√≠rgula, virgen
enano verde
verdularia cant√°rida
Rr con Rr.
    Verdor y verder√≠n
verdumbre y verdura
Verde, doble verde
de col y lechga.
Rr co n Rr
en mi verde limón
p√°jara verde.
    Por el verde, verde
verdehalago h√ļmedo
extiéndome-. Extiéndete.
    Vengo de Mundodolido
y en Verdehalago me estoy.



Eugenio Florit (1903-1999) no se inclin√≥ por una poes√≠a tan intelectual como la de Brull probablemente por un humus religioso, trascendente, apreciable en buena parte de su siempre armonioso, pulcro verso. En su poes√≠a se asientan dos corrientes que √©l mismo explica: ¬ęEn mis poemas ver√©is cosas fijas, claras, de m√°rmol ‚Äďlo cl√°sico en fin. Y otras desorbitadas, sin medida, oscuras. En una Goethe o Gracilaso ‚Äďen otras Walt Whitman o Alberti¬Ľ. Tr√≥pico (1930) es un libro de d√©cimas ‚Äďla estrofa m√°s frecuente de la poes√≠a popular cubana-, donde lo barroco neogongorino se junta a la luminosidad de Juan Ram√≥n. No deja de ser revelador que Florit escogiese esta estrofa popular para encauzar la geometr√≠a perfecta de su voz inicial. En Doble acento (1937) recoge lo m√°s intenso y fecundo de su poes√≠a pura, al tiempo que incluyese su producci√≥n surrealista, lo que motiv√≥ que Juan Ram√≥n se refiriera al conjunto como ¬ęPoemas justos y poemas arbitrarios¬Ľ en el pr√≥logo que lo acompa√Ī√≥. En este libro aparece el ¬ęMartirio de San Sebasti√°n¬Ľ, uno de los m√°s hermosos poemas de la l√≠rica cubana. Al compararlo con el ¬ęCristo¬Ľ de Unamuno, Juan Ram√≥n afirmaba que el poema de Florit era ¬ęm√°s tiernamente pl√°stico, m√°s sensualmente movio, y familiarmente divino¬Ľ. A partir de Conversaciones con mi padre (1949) y de Asonante final (1956) la poes√≠a de Florit adquiere un car√°cter conversacional, un tono confidencial. La expresi√≥n coloquial le sirve para asomarse a lo humano, c√°lido y ferviente. Ser√°, precisamente, esta √ļltima etapa la que las generaciones m√°s j√≥venes lo descubran como precursor.


MARTIRIO DE SAN SEBASTI√ĀN  (fragmento)

Sí, venid a mis brazos, palomitas de hierro;
palomitas de hierro, a mi vientre desnudo.
Qué dolor de caricias agudas.
Sí, venid a morderme la sangre,
a este pecho, a estas piernas, a la ardiente mejilla.
Venid, que ya os recibe el alma entre los labios.
Sí, para que tengáis nido de carne
y semillas de hueso ateridos;
para que hund√°is el pico rojo
en el haz de mis m√ļsculos.
Venid a mis ojos, que puedan ver la luz;
a mis manos, que toquen forma imperecedera;
a mis o√≠dos, que se abran a las a√©reas m√ļsicas;
a mi boca, que guste las mieles infinitas;
a mi nariz, para el perfume de las eternas rosas.
Venid, sí, duros ángeles de fuego,
peque√Īos querubines de alas tensas.
Sí, venid a soltarme las amarras
para lanzarme al viaje sin orillas.
[…]
Ya voy, Se√Īor. ¬°Ay! qu√© sue√Īo de soles,
qu√© camino de estrellas en mi sue√Īo.
Ya s√© que llega mi √ļltima paloma‚Ķ
¬°Ay! Ya est√° bien, Se√Īor, que te la llevo
hundida en un rinc√≥n de las entra√Īas.



En Emilio Ballagas (1910-1954) la poes√≠a pura se manifiesta como un descubrimiento maravilloso, como un alborozo admirativo, como una emoci√≥n de sucesivos asombros. Su postura es la menos intelectual del grupo y su trato con la naturaleza es el de la apropiaci√≥n sensorial. J√ļbilo y fuga (1931) es su √ļnico libro estrictamente puro. Cercano a Jorge Guill√©n, Garc√≠a Lorca y Cernuda, busca en un j√ļbilo complaciente el ala, la ola, el viento, la fuga hacia la belleza palpitante en las cosas. El juego verbal, la jitanj√°fora, se unen tambi√©n a la expresi√≥n gozosa de este libro de claridad y de inocencia. Cuando en 1939 publica Sabor eterno encontramos que el poeta ang√©lico ha conocido la ¬ęca√≠da¬Ľ y que del j√ļbilo puro ha descendido a lo angustioso del dolor humano. El libro incluye dos poemas clave publicados previamente, ¬ęEleg√≠a sin nombre¬Ľ y  ¬ęNocturno y eleg√≠a¬Ľ, donde la reflexi√≥n introspectiva se expresa en un neorromanticismo sin ampulosidades. Antes, como se ver√°, Ballagas cultiv√≥ tambi√©n la llamada poes√≠a afrocubana.


NOCTURNO Y ELEG√ćA (fragmento)

Si pregunta por mí, traza en el suelo
una cruz de silencio y de ceniza
sobre el impuro nombre que padezco.
Si pregunta por mí, di que me he muerto
y que me pudro bajo las hormigas.
Dile que soy la rama de un naranjo,
la sencilla veleta de una torre.

No le digas que lloro todavía
acariciando el hueco de su ausencia
donde su ciega estatua quedó impresa
siempre al acecho de que el cuerpo vuelva.
La carne es un laurel que canta y sufre
y yo en vano esperé bajo su sombra.
Ya es tarde. Soy un mudo pececillo.

Si pregunta por mí dale estos ojos,
estas grises palabras, estos dedos;
y la gota de sangre en el pa√Īuelo.
Dile que me he perdido, que me he vuelto
una oscura perdiz, un falso anillo
a una orilla de juncos, olvidados:
dile que voy del azafr√°n al lirio.
[… ]

Si pregunta por mí, dile que habito
en la hoja del acanto y en la acacia.
O dile, si prefieres, que me he muerto.
dale el suspiro m√≠o, mi pa√Īuelo;
mi fantasma en la nave del espejo.
Tal vez me llore en el laurel o busque
mi recuerdo en la forma de una estrella.



Otra poeta cercana a la poes√≠a pura, aunque gustase m√°s por la expresi√≥n del paso del tiempo y su fugacidad, fue Dulce Mar√≠a Loynaz (1902-1997, Premio Cervantes 1992), quien, junto a sus hermanos (Carlos Manuel, Enrique y Flor), particip√≥ de una √≠ntima amistad con Federico Garc√≠a Lorca durante su estancia en La Habana entre los meses de marzo y junio de 1930, una visita que habr√≠a de dejar una honda huella entre los j√≥venes poetas cubanos. Su poes√≠a, meditativa e intensa, est√° recogida en los numerosos t√≠tulos que public√≥, entre ellos Canto a la mujer est√©ril (1938), Juegos de agua (1947) y el espl√©ndido √öltimos d√≠as de una casa (958).


ABRAZO

Hoy he sentido el río entero
en mis brazos…
                        Lo he sentido
en mis brazos, trémulo… Vivo
como el cuerpo de un hombre verde…
Esta ma√Īana el r√≠o ha sido
mío: lo levanté del viejo
cauce. ¡Y me lo eché en el pecho!
Pesaba el río… Palpitaba
el río adolorido del
desgarramiento… -¡Fiebre mía
del agua…-.
                   ¬°Me dej√≥ en la boca
un sabor amargo de amor y muerte!





Ni√Īos, Fidelio Ponce. FUENTE: www.artnet.com


Paralelas a la poesía pura aparecen en esta generación tres corrientes poéticas de factura y propósito enteramente opuestos:
- la poesía de ironía sentimental
- la poesía social
- y la poesía negrista



La POES√ćA DE IRON√ćA SENTIMENTAL tiene en Jos√© Zacar√≠a Tallet (1893-1983) a su mejor representante. Estos poetas parten de una actitud cercana al desenga√Īo. Ante sus ojos los valores establecidos aparecen como gastados, ruinosos, y responden a ellos con escepticismo, cuando no con la subversi√≥n. No vacilan en incorporar a su lenguaje prosa√≠smos provenientes del habla cotidiana. Su mirada suele fijarse en la inmediatez con una carga de suavizada iron√≠a melanc√≥lica. Tallet recoge tard√≠amente sus poemas, gran parte dados a conocer en revistas de la √©poca, en La semilla est√©ril (1951) y su influjo ser√° rescatado por los poetas de la primera y segunda promoci√≥n de la Revoluci√≥n, como lo evidencia uno de los m√°s eficaces poemas de Roberto Fern√°ndez Retamar, ¬ęUsted ten√≠a raz√≥n, Tallet: somos hombres de transici√≥n¬Ľ.


PROCLAMA (fragmento)

Gente mezquina y triste,
que al pasar sabéis de las rebeldías vergonzantes e incógnitas
y de las renunciaciones cobardes y heroicas,
escuchad la voz de uno que habla por vosotras.

Yo soy el poeta de una casta que se extingue,
que lanza sus estertores √ļltimos ahogada por el imperativo de la historia;
de una casta de hombres peque√Īos, inconformes y esc√©pticos,
de los c√≥modos fil√≥sofos de ¬ęen la duda, abstente¬Ľ,
que presienten el alba tras la negrura de la noche,
pero les falta fe para velar hasta el confín de la noche.
(¡No oís el trueno sordo de la impotencia nuestra?)

Soy uno de los √ļltimos que dicen,
tr√°gicamente, ¬ęyo¬Ľ,
convencido a la vez que el santo
y se√Īa de ma√Īana tiene que ser ¬ęnosotros¬Ľ.
[…]

Por eso me dirijo a la gente mezquina y triste,
de las rebeldías vergonzantes y tímidas,
de quien soy el poeta, el cantor por excelencia…
¬°Oh, casta que se extingue, que naufraga
en la devastadora tormenta
que se produce al choque del ayer con el ma√Īana!


Otro importante poeta de esta corriente fue Rub√©n Mart√≠nez Villena (1899-1934), joven militante comunista que apasionadamente consume temprano su vida en la lucha que dirige contra la dictadura de Gerardo Machado (1928-1933). En Villena la iron√≠a es el resultado de su rechazo a una sociedad que ha perdido todos sus valores. Recorren sus versos los temas de la muerte y de lo que llamaba una ¬ęangustia indefinida¬Ľ. La pupila insomne (1936) recogi√≥ su producci√≥n po√©tica.


CANCI√ďN DEL SAINETE P√ďSTUMO (fragmento)

Yo moriré prosaicamente, de cualquier cosa
(¬Ņel est√≥mago, el h√≠gado, la garganta, ¬°el pulm√≥n!?,
y como buen cadáver descenderé a la fosa,
envuelto en un sudario santo de compasión.
    Aunque la muerte es algo que diariamente pasa,
un muerto inspira siempre cierta curiosidad;
As√≠, llena de extra√Īos, abejear√° la casa,
y estudiar√° mi rostro toda la vecindad.
[…]
    Y ya en la madrugada, sobre la concurrencia
gravitar√° el concepto solemne del ¬ęjam√°s¬Ľ,
vendrá luego el consuelo de seguir la existencia…
Y vendr√° la ma√Īana‚Ķ pero t√ļ, ¬°no vendr√°s!...
    All√° donde vegete felizmente tu olvido
-felicidad bien lejos de la que pudo ser-,
bajo tres letras f√ļnebres mi nombre y mi apellido,
dentro de un marco negro, te har√°n palidecer.
    Y te dir√°n: -¬ŅQu√© tienes?... Y t√ļ dir√°s que nada;
mas te ir√°s a la alcoba para disimular,
me llorar√°s a solas, con la cara en la almohada,
¬°y esa noche tu esposo no te podr√° besar!...
   


Por su parte, María Villar Buceta (1898-1977) incorpora una temprana voz de reivindicación feminista y con versos de amargo humorismo e ironía reflexiona sobre su entorno.


    ¬°En casa todos vamos a morir de silencio!
Yo se√Īalo el fen√≥meno; pero me diferencio
apenas del conjunto… ¡Tengo que ser lo mismo!
    Dij√©rase que estamos enfermos de idiotismo
o que constituimos una familia muda…
de tal suerte en sí propio cada uno se escuda.
    Como de nuestros otros nos sentimos avaros,
de nosotros la gente piensa: ¬ęson entes raros,
o ego√≠stas, o sabe Dios qu√©‚Ķ¬Ľ
                                           ¬°Tal vez dir√°n
que sólo nos preocupa la conquista del pan!
    ¬°Yo en medio de todos, Se√Īor, con mi lirismo!...
¡Cuán se agobia mi espíritu de vivir en sí mismo
y ver siempre estos rostros pensativos y hura√Īos!
    ¬°Y as√≠ pasan los d√≠as, los meses y los a√Īos!


La d√©cada de los 30 fue un periodo extremadamente convulso en la historia de Cuba. La ca√≠da de los precios del az√ļcar en el mercado internacional, las enormes desigualdades sociales, la corrupci√≥n de los gobiernos, las luchas sindicales y la violenta represi√≥n oficial constituyeron el fermento sobre el que habr√≠a de generarse una apasionada, sincera y militante POES√ćA SOCIAL. A√Īadamos a esta circunstancia la oprobiosa Enmienda Platt, que condicionaba la soberan√≠a nacional a la voluntad norteamericana y que no habr√≠a de abolirse hasta 1934,  circunstancia que depositara en la sociedad cubana una profunda conciencia antiimperialista.




Fuego en el batey, Mario Carre√Īo. FUENTE: http://www.artnet.com


Sobre este escenario una nueva corriente poética segregaría un cuerpo afanado por el rescate histórico y la denuncia social. No es casual tampoco que los pocos experimentos vanguardistas que se observan en Cuba irrumpan en el lenguaje de estos poetas sociales.

Manuel Navarro Luna (1894-1966) representa uno de los dos grandes momentos de esta poes√≠a. A sus `primeros libros, donde todav√≠a se trasluce una expresi√≥n intimista, habr√≠a de seguir, a partir de Surco (1928), una sucesi√≥n de t√≠tulos que recogen su apasionada denuncia, expresada de manera renovadora y vibrante. As√≠, Pulso y onda (1932),  La tierra herida (1936), Los poemas mambises (1944) y las Odas mambisas (1961), entre otros.  En 1952 public√≥ una conmovedora eleg√≠a a la muerte de su madre, Do√Īa Marrtina, que lo reintegr√≥ circunstancialmente al tono intimista de su primera √©poca.


CANCI√ďN CAMPESINA PARA CANTARLA EN LA CIUDAD (fragmento)

-7-
Las azadas muerden la carne de la tierra,
y, poco a poco,
la despedazan.
¬°En todos los caminos,
en los caminos blancos y en los caminos grises
montones de carne se levantan!
El silencio contrae los m√ļsculos curtidos de su rostro;
pero no deja de clavar la azada.
¬°Sin hambre,
sin fatiga,
sin cansancio,
el silencio trabaja.

-8-
¬°Trae todas las palabras que encuentres perdidas;
todos los gritos que encuentres desamparados,
y échalos,
si quieres,
en las bocas hambrientas de los charcos!
¬°Es una carne in√ļtil
que se pudre en el campo!
¬°Pero no traigas el silencio campesino
porque est√° trabajando!


Regino Pedroso (1897-1976) desde una elegancia modernista en La ruta de Bagdad y otros poemas (1923) hasta ¬ęSalutaci√≥n fraterna al taller mec√°nico¬Ľ (1927) avanza hacia un lenguaje vanguardista que recordar√° el aliento futurista de Maiakovski. Inserto en la corriente social, su verso vigoroso se enhebra en largos vers√≠culos, a la manera de Whitman, y crece desde una humanidad sin artificios e √≠ntimamente sentida. Nosotros (1933), Bol√≠var, sinfon√≠a de libertad (1945)  y Los d√≠as tumultuosos (1950) recogen lo m√°s significativo de su poes√≠a social. Otro acento, m√°s subjetivo, de moderado escepticismo y leve iron√≠a lo encontramos en El ciruelo de Yuan Pei Fu (1955), donde, al tiempo que rinde homenaje a sus antepasados chinos, sit√ļa por primera vez en la poes√≠a la huella de la √ļltima minor√≠a cultural componente de la nacionalidad cubana.


SALUTACI√ďN FRATERNAL AL TALLER MEC√ĀNICO (fragmento)

Tensión violenta del esfuerzo
muscular. Lenguas de acero, las mandarrias
ensayan en los yunques poemas estridentistas
de literatura de vanguardia.
    Metalurgia sinf√≥nica
de instrumentales maquinarias;
ultraístas imágenes de transmisiones y poleas;
exaltación soviética de fraguas.
    ¬°Oh, taller, f√©rreo ovario de producci√≥n! Jadeas
como un gran tórax que se cansa.
Tema de moda del momento
para geométrico cubismo
e impresionismo de met√°foras.
    Pero tienes un alma colectiva
hecha de luchas societarias;
de inquietudes, de hambre, de lasceria,
de pobres carnes destrozadas:
alma forjada al odio de injusticias sociales
y  anhelos sordos de venganza‚Ķ
Te agitas, sufres,
Eres m√°s que un motivo de palabras
Sé un dolor perenne,
sé tu ansiedad humana,
sé como largos siglos de ergástulas te han hecho
una conciencia acr√°tica.
    Me hablas de Marx, del Kuo Ming Tang, de Lenin;
y en el deslumbramiento de Rusia libertada
vives un sue√Īo ardiente de redenci√≥n;
palpitas, anhelas, sue√Īas; lo puedes todo y sigues
tu oscura vida esclava.
[…]
¬ŅFundir√°n tus crisoles los nuevos postulados?
¬ŅEres s√≥lo un vocablo de lo industrial: la  f√°brica?
¬ŅO tambi√©n eres templo
de amor, de fe, de intensos anhelos ideológicos
y comunión de razas…?
    Yo dudo a veces, y otras,
palpito, y tiemblo, y vibro con tu inmensa esperanza;
y oigo en mi carne la honda VERDAD de tus apóstoles:
¬°que eres la entra√Īa c√≥smica que incubas el ma√Īana!


Otros poetas sociales bien aparecen con cierto retraso, como F√©lix Pita Rodr√≠guez (1909-1978), muy nerudiano todav√≠a en Corcel de fuego (1948) y con voz m√°s propia en Las cr√≥nicas (1961); o bien s√≥lo se acercan ocasionalmente al tema social, como √Āngel Augier (1910-1977) y Mirta Aguirre (1912-1978).

La POES√ćA NEGRISTA, MULATA, AFROCUBANA o AFROANTILLANA, que con todos estos nombres se ha conocido ‚Äďsi bien el antrop√≥logo Fernando Ortiz  y el poeta Nicol√°s Guill√©n prefirieron llamarla ¬ęmulata¬Ľ, y el puertorrique√Īo Luis Pal√©s Matos se inclinase por ¬ęafroantillana¬Ľ-, aparece en Cuba exactamente en 1928 con la publicaci√≥n de los poemas ¬ęBailadora de rumba¬Ľ de Ram√≥n Guirao y ¬ęLa rumba¬Ľ de J. Z. Tallet, ambos blancos. Les preced√≠an en el Caribe los poemas ¬ęPueblo negro¬Ľ y ¬ęDanza negra¬Ľ de 1926, ¬ęCandomb√©¬Ľ y ¬ęCanci√≥n festiva para ser llorada¬Ľ, ambos de 1927, todas del puertorrique√Īo Luis Pal√©s Matos, verdadero precursor de la corriente.

Realmente el cultivo del tema negro respond√≠a entonces a una sensibilidad generalizada. Por una parte, en la Europa posterior a la primera guerra mundial se hab√≠a despertado el inter√©s por las formas art√≠sticas negroafricanas.  Los estudios africanistas de Leo Frobenius y la publicaci√≥n de su Decamer√≥n negro (1910), unidos a la Antolog√≠a negra (1928) de Blais Cendrars, mucho tuvieron que ver con ese descubrimiento. La vanguardia pl√°stica de Par√≠s se apropia de la esbeltez y limpieza de las l√≠neas de la escultura africana. Y por otra, llegaban a Cuba los ecos de un singular movimiento po√©tico que se produc√≠a en la Am√©rica anglosajona: el Renacimiento de Harlem. La neoyorkina barriada negra se convirti√≥ en el centro de recuperaci√≥n de la identidad del negro norteamericano. Su mentor, James Weldom Jonson, edit√≥ en 1922 The Book of American Negro Poetry, al que siguieron Harlem Shadows (1922) del jamaiquino Claud McKay (1890-1948) y The Weary Blues (1926) de Langston Hughes (1902-1967), m√°s tarde traductor de Guill√©n al ingl√©s. Toda esta sensibilidad ambiente sin duda sirvi√≥ de trasfondo a la poderosa corriente de poes√≠a mulata que se habr√≠a de gestar en Cuba; pa√≠s especialmente favorecido al tema por la esencial presencia negra y mulata (mestiza) en su historia.



La jungla, FUENTE: http://www.artespain.com

Como se dijo, Ram√≥n Guirao (1908-1949) public√≥ el primer poema de tema negro en Cuba, ¬ęBailadora de rumba¬Ľ, una tem√°tica que recogi√≥ en Bong√≥: Poemas negros (1939). En 1939 public√≥ una imprescindible √ďrbita de la poes√≠a afrocubana, 1928-1937. Su poes√≠a negra acierta en la descripci√≥n de los personajes populares y en la reproducci√≥n de los elementos f√≥nicos propios de su habla, alcanzando una rica sonoridad y el empleo de valores r√≠tmicos, cercanos al de la guaracha y el son. En su libro Poemas (1947) se aprecia una poes√≠a m√°s √≠ntima y levemente desolada.



BAILADORA DE RUMBA

Bailadora de guaguancó,
piel negra,
tersura de bongó.
    Agita la maraca de su risa
con los dedos de leche
de sus dientes.
Pa√Īuelo rojo
-seda-,
bata blanca
-almidón-,
recorren el trayecto
de una cuerda
en un ritmo afrocubano
de
    guitarra,
    clave
    y caj√≥n.
    ¬ę¬°Arriba, Mar√≠a Antonia,
alabao sea Di√≥!¬Ľ
Las serpientes de sus brazos
van soltando las cuentas
de un collar de jabón.


Emilio Ballagas y Jos√© Z. Tallet, blancos como Guirao, se asoman como √©ste al tema negro desde el exterior, con caracter√≠sticas muy semejantes en los tres. El uso frecuente de la onomatopeya y la jitanj√°fora  remiten a los sonidos de los instrumentos de percusi√≥n sobre el que descansa el ritmo de la m√ļsica popular. Quiz√°s en estos dos √ļltimos autores, fluya un humor m√°s observador, como en ¬ęLa rumba¬Ľ de Tallet y a veces una mayor emotividad, como en la nana ¬ęPara dormir a un negrito¬Ľ de Ballagas.


LA RUMBA (Fragmento)

¡Zumba, mamá, la rumba y tambó!
¡Mabimba, mabomba, mabomba y bombó!
    ¬°Zumba, mam√°, la rumba y tamb√≥!
¡Mabimba, mabomba, mabomba y bombó!
    ¬°C√≥mo baila la rumba la negra Tomasa!
¡Cómo baila la rumba José Encarnación!
    Ella mueve una nalga, ella mueve la otra,
él se estira, se encoge, dispara la grupa,
el vientre dispara, se agacha, camina,
sobre uno y el otro talón.
    ¬°Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui!
¬°Chaqui, chaqui, chaqui, caraqui!
    Las ancas potentes de ni√Īa Tomasa
en torno de un eje invisible
como un reguilete rotan con furor,
desafiando con r√≠tmico, l√ļbrico disloque
el salaz ataque de Che Encarnación:
Mu√Īeco de cuerda que, r√≠gido el cuerpo,
hacia atr√°s el busto, en arco hacia ‚Äėlante
abdomen y piernas, brazos encogidos,
a saltos iguales a la inquieta grupa
va en persecución.



PARA DORMIR A UN NEGRITO

Dórmiti mi nengre,
dórmiti ningrito.
Caimito y merengue,
merengue y caimito.
    D√≥rmiti mi nengre,
mi nengre bonito.
¬°Diente de merengue,
bemba de caimito!
    Cuando t√ļ sia glandi
vá a sé bosiador…
Nengre de mi vida,
nengre de mi amor…
    (Mi chiviricoqu√≠,
chiviricocó…
¬°Yo gualda pa ti
tajá de melón!)
    Si no calla bemba
y no limpia moco,
le va’ abrí la puetta
a Visente e’ loco.
    Si no calle bemba,
te va’ da e’ sutto.
Te va‚Äô llev√° e¬ī loco
dentre su macuto.
    Ne la mata e‚Äô g√ľira
te √Īama sij√ļ.
Confío en la puetta
tt√° e‚Äô tataj√ļ‚Ķ
    D√≥rmiti mi nengre,
cara ‚Äėe bosiador,
nengre de mi vida,
nengre de mi amor.
    Mi chiviricoco,
chiviricoquito.
Caimito y merengue,
merengue y caimito.
    A‚Äôora yo te acuesta
‚Äėla ‚Äėmaca ‚Äėe papito
y te mese suave…
du’ce… depasito…
y mata la pugga
y epanta moquito
pa que droma bien
mi nengre bonito…


En Nicol√°s Guill√©n (1902-1989) la poes√≠a mulata se singulariza no s√≥lo por ser la expresi√≥n tem√°tica de una s√≠ntesis √©tnica sino tambi√©n por estar construida, en muchos casos, sobre formas estr√≥ficas del espa√Īol culto, ser su constituyente ling√ľ√≠stico el propio espa√Īol e incorporar componentes fonol√≥gicos y lexicales del resto de lenguas africanas supervivientes en el habla popular cubana. Con Guill√©n la poes√≠a mulata alcanzar√° en Cuba su m√°xima y m√°s elaborada expresi√≥n: la destreza en el uso del verso sincopado, la onomatopeya como componente r√≠tmico, la cercan√≠a a los sentimientos de sujetos y ambientes populares. Mestizo, s√≠ntesis de las dos razas fundacionales de la naci√≥n, su expresi√≥n revela un profundo sentimiento de humanidad y de comprensi√≥n solidaria. Al tiempo que enriquec√≠a los elementos fonol√≥gicos y r√≠tmicos ya se√Īalados, Guill√©n supo ampliar los registros de esta poes√≠a para, primero, cantar desde una piel herida y humillada, una piel que se rebela y lucha, y sue√Īa; y, posteriormente, m√°s all√° del negro y del blanco, arropar en su escritura una categor√≠a mayor, la de pueblo. Y es que Guill√©n hab√≠a observado que ese sustrato de ¬ęnegrismo¬Ľ, gesticular y parlotero, poseedor de un habla particular y sufridor de la marginaci√≥n social, no era √ļnicamente patrimonio del negro sino que se hab√≠a fundido en la expresi√≥n de todos los humildes urbanos. Se desplazaba as√≠ su escritura del restringido √°mbito √©tnico al de la clase social, y pudo llamar a su poes√≠a ¬ęde color cubano‚ÄĚ. Su sensibilidad ante la injusticia social lo condujo a una temprana militancia comunista.

Con Motivos de son (1930) y S√≥ngoro cosongo (1931), Guill√©n entrega los textos fundamentales de la poes√≠a afrocubana, elogiados de inmediato por Langston Hughes ‚Äďquien los tradujo al ingl√©s- y Unamuno, cuya carta de saludo sirvi√≥ de pr√≥logo a las ediciones sucesivas de S√≥ngoro cosongo. A partir de estos textos iniciales, Guill√©n, sin abandonar la riqueza r√≠tmica ni la mirada popular se adentra en la poes√≠a social y su escritura, acogida a las formas cultas hisp√°nicas, adquiere una consolidada resonancia universal. En West Indies Limited (1934) y Cantos para soldados y sones para turistas (1937) afloran los temas sociales y antiimpeialistas. Son apreciables las influencia de Garc√≠a Lorca y L. Hughes sin que lleguen a enturbiar la autenticidad de su propia voz. En 1937 aparece tambi√©n De Espa√Īa. Poema en cuatro angustias y una esperanza, sobre la guerra civil espa√Īola, de la que fue testigo vivo. Con El son entero (1947) y La paloma del vuelo popular (1958) el poeta, sin desvirtuar sus valores est√©ticos, asume una tem√°tica m√°s pol√≠tica y partidista. Desde Tengo (1964), El gran zoo (1967) y El diario que a diario (1972), entre otros, Guill√©n explora los grandes temas del amor y la muerte, su entusiasmo por la Revoluci√≥n cubana, as√≠ como ampl√≠a los usos de la expresi√≥n ir√≥nica y par√≥dica, dando muestras de una abundante versatilidad tem√°tica, que lo sit√ļa entre los grandes poetas modernos de la lengua.



SI TÚ SUPIERA…

¬°Ay, negra,
si t√ļ supiera!
Anoche te bi pas√°
y no quise que me biera.
A √© t√ļ le har√° como a m√≠,
que cuando no tube plata
te corrite de bachata,
sin acoddate de mí.
Songoro cosongo,
songo be;
sóngoro cosongo
de mamey;
sóngoro, la negra
baila bien;
sóngoro de uno,
sóngoro de tré.
Aé,
bengan a bé;
aé
bamo pa bé;
aé
bamo pa bé;
bengan, sóngoro cosongo,
sóngoro cosongo de mamey!


BALADA DE LOS DOS ABUELOS

Sombras que sólo yo veo,
me escuchan mis dos abuelos.
    Lanza con punta de hueso,
tambor de cuero y madera:
mi abuelo negro.   
Carguera en el cuello ancho,
gris armadura guerrera:
mi abuelo blanco.
    Pie desnudo, torso p√©treo
los de mi negro;
pupilas de vidrio ant√°rtico
las de mi blanco!
    Don Federico me grita
y Taita Facundo calla;
los dos en la noche sue√Īan
y andan, andan.
Yo los junto.
        -¬°Federico!
¬°Facundo! Los dos se abrazan.
Los dos suspiran. Los dos
las fuertes cabezas alzan;
los dos del mismo tama√Īo,
bajo las estrellas altas;
los dos del mismo tama√Īo,
ansia negra y ansia blanca,
los dos del mismo tama√Īo,
gritan, sue√Īan, lloran, cantan.
Sue√Īan, lloran, cantan.
Lloran, cantan.
¬°Cantan!
    √Āfrica de selvas h√ļmedas
y de gordos gongos sordos…
-¬°Me muero!
(Dice mi abuelo negro.)
Aguaprieta de caimanes,
verdes ma√Īanas de cocos‚Ķ
-¬°Me canso!
(Dice mi abuelo blanco.)
¬°Oh velas de amargo viento,
galeón adiendo en oro…!
-¬°Me muero!
(Dice mi abuelo negro.)
¬°Oh costas de cuello virgen
enga√Īadas de abalorios‚Ķ!
-¬°Me canso!
(Dice mi abuelo blanco.)
¬°Oh puro sol repujado,
preso en el aro del trópico;
oh luna redonda y limpia
sobre el sue√Īo de los monos!
    ¬°Qu√© de barcos, qu√© de barcos!
¡Qué de negros, qué de negros!
¬°Qu√© largo fulgor de ca√Īas!
¡Qué látigo el del negrero!
Piedra de llanto y de sangre,
venas y ojos entreabiertos,
y madrugadas vacías,
y atardeceres de ingenio,
y una gran voz, fuerte voz,
despedazando el silencio.
¡Qué de barcos, qué de barcos,
qué de negros!
    Sombras que s√≥lo yo veo
me escoltan mis dos abuelos.





   
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